在「繪畫的實踐」中私論「我們」 ─ 寫於個展〈表面證物:公園〉     

文 / 齊 簡

「表面證物」來自於法律用語「表面證據」(prima facie evidence) ,所謂「表面證據」意指根據初步印象就能得到某種明確結論的證據 。此次展覽,「表面」所指一語雙關,有「表面上」和「表面」雙重涵義。「 表面上」的意思是外觀上,非實質的部分,例如說:他心裡很高興,但表面上很冷淡;而「表面」的意思是指物體跟外界接觸的部分,例如說:這張桌子的表面。「證物」則強調了「物件」是認識過程中一個可驗證基礎。

「表面是什麼?」、「表面在哪裡?」,它可能是桌面、布面、鏡面、牆面、地面…,「表面上」可能來自一種邊界感知的微觀、肉身皮質的轉化,真實與虛擬的影像介面…。綜合來看,「表面證物」存在於各種形式間,如繪畫、物件、攝影、動畫…,消融分布於展場的一至三樓,空間中種種的「表面」意義,都一致的匯流至我最初的創作核心-繪畫平面,在繪畫向度裡「表面在哪裡?」默默回答著「表面是什麼?」。

「繪畫」對我而言,其自身總免不了成為創作課題,或說「繪畫」本身已然成了一個觀念,它發生在「架上畫」(tableau de chevalet)和「裝置」(installation)之間的轉渡過程上,即繪畫解構自身擴衍為身體參與的實際場所。換句話說,繪畫邊界進入了一個同化於雕塑、建築…的複式網絡中。基本上我認為「繪畫」是無所不在的,「關於繪畫的繪畫」與「非關繪畫的繪畫」都無可避免成了「繪畫」,面對畫布等於回到一個龐雜的反饋迴圈。

二○一一年的某個晚上,在工作室裏,我無意間看見自己的影子被投射在白牆上,我看著隨意比畫的肢體動作,牆上變化的影子引起我極大的興趣,這個興趣並非僅僅題材的發現,我趕緊來到畫布面前,繼續比劃著、比劃著…。這一刻,一個型態不明的形式降臨,作品的原始材料在一個偶然開端下展開。有光、有手、有牆才會有影的邏輯關係,向我揭示一條繪畫平面性的理解進路,我發現它是一種另類「低限」的創造性觀點,源自於我個人的繪畫構成之內部結構純化,透過一種提純過程的理想化,身體、影像、過程、劇場…等等概念,彷彿來到畫架前,我凝視畫布,思索著「繪畫」再形式化的形式處理…。

是否你也曾如此問:為什麼水墨畫和油畫在形式上會有如此大的差異?一如丹托(Arthur C. Danto)所言:「一幅畫的外框…把一幅畫當做放置一顆珠寶般的安置,其背後有著一套共同的邏輯,身為哲學家的我,對此非常敏感:它們界定了面對一幅繪畫時的圖畫態度,而單靠繪畫本身是不足以滿足這些目的。[1]」。試想水墨捲軸掛在路易十六風格的客廳裡,會何等突兀。繪畫形式界定我們所謂使用者(非觀者)與畫作之間的關係,一如雕塑存在於家具組件之間。當一幅畫掛在自家的牆上,繪畫必然關聯起居所,居所在建築中,建築在城市裡,城市相對著自然。繪畫→場所的線性擴張推演,蘊含在我一連串的探問路徑中:

與其思考「畫什麼?」,不如思考「怎麼畫?」。

與其思考「怎麼畫?」,不如思考「什麼是畫?」。

與其思考「什麼是畫?」,不如思考「什麼不是畫?
」。

與其思考「什麼不是畫?」,不如思考-

「圖像怎麼來?」、「畫家在哪裡?」、「觀眾怎麼了?」。

「
繪畫是什麼?」 和 「繪畫可以是什麼?」之間-是什麼?

是「為何而畫?」,還是「為誰而畫?」…

透過自我探問「什麼是什麼?」,創作方能開放給所有的可能,這並非是企圖從概念中尋找合理的答案,或是解決方案。尋找「方法」意謂著動機與目的的分裂,其中必然連結著「過去」。對創作而言,真正的問題是沒有答案的,提問只是試圖回到經驗當中,經驗即是創造,是一種問題發生的覺察,並且是唯一真正的創作可能,這份覺察包含著來自作品內外所有可能的信息。「畫布」是什麼?「顏料」是什麼?「工具」是什麼?「色彩」是什麼?「描繪」是什麼…。作品〈偶然涼風〉,熨斗在軍毯上高溫壓印了四十分鐘後,意外留下了層次豐富的熨痕。印燙、留痕揭示著「畫布」、「顏料」、「工具」、「色彩」、「描繪」…。

「繪畫」是什麼?繪畫是一個自身封閉的窗子,轉變成一個對外開放的物體場域。「繪畫即繪畫之自我批判」的目的論,同時召喚出其自身的反面;繪畫向著非繪畫,藝術向著非藝術,向著生活無盡敞開 。

面對生活,日復一日的工作往返,等待捷運時,我莫名的凝視地上的黃色標線,看著看著,黃色標線讓我發想著畫布上的線條。於是我在一塊190公分正方的麻布表面上,層層平塗黃色顏料,然後在中央寫上兩行小字:請勿跨越黃線Do not cross the yellow line,畫布底下裝上四個輪子,一個可四處滑動的工具被框定在一個竹子搭建的支架中 。

〈竹屋〉一個存在於空間中的「建築」,強化、扭轉著「線條」意義,它是截取於過去和未來之間的立足點,這是一個「點」同時是一條「線」,也是一塊「面」,向四面八方無限伸展。這條「黃線」,一端畫在「框」內畫布上,在崇智主義、個人主義、物質主義的象牙塔中[2];而另一端畫在公共場所的大眾動線上,在集體生存的大我意識裡。我是「我們』,「我們」有著自己與他人之間的雙重涵義,只不過這種雙重涵義被「我」切劃開來 。

「我」是一個人,孤立於自然之中、大地之上,向著世界敞開。一如作品〈地毯〉,磁磚地面是一個「平面」對象,這層「平面」也是畫布、圖像、地表、場所之多重「平面」身分的意義疊合,圖上與地下,垂直與水平,「平面」是一個「表面」空間,「表面」是「表面」的同語反覆(tautology)。在觀看中,「表面」是作品的邊際,最終的價值本身 ─「我」,作品主體。

「我是誰?」當提問者提問:我是誰?提問者成了一個提問:我是「我是誰?」,我成了一條界線(限)。這條線可能是符號的分別,也可能是身體皮表,也可能是意識型態的認同…,線內是「我」、線外是我的「非我」。「自我」說穿了就是一種意識產物,出於一種想像「誤識」,即所有「過去」、一切已知(我/非我)。創造無非是從「過去」的正當性解放出來,也就是說除非能從顯而易見的「表面」之外尋找答案,否則將繼續困在對自己缺乏認識的窠臼中,因為「表面」原因底下的條件,只存在人類集體的意識中,或者說隱身在一座「公園」裡。

「公園」是一種創作主體的存在境況。創作現實、作品現實和觀看現實混合成一個「身體」,活在「公園」裡。公園是市民親近自然的地方,也是遊民、社運的聚集地;它是城市中心,也是城市邊緣。「中心╱邊緣」的實踐路徑,是繪畫╱雕塑╱家具╱居所╱建築╱城市,「公園」是城市裡的自然,這種自然不是真正的自然,而是作為自然的擬像(simulation),人不是在自然狀態中生存,而只是依存「自然的理念」而存在。在公園裡,一個最佳思考「我們」的場所,透過「繪畫佔領」,在「這裡」,繪畫是一種「我們」的對話情境,透露了「繪畫=公園」的重疊可能,這種可能圍繞著一個「居所」的核心思考,這個「居所」也是公共性的,在「公園」這裡展開了一條「繪畫」之徑。


[1] 引自ARTHUR C. DANTO, AFTER THE END OF ART : CONTEMPORARY ART AND THE PALE OF HISTORY, TRUSTEES OF THE NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON, D.C., 1997, P.XII.
[2] 參見陳貺怡 著,《「藝術進入生活」-現代主義的意識形態與策略》(ART INTO LIFE-IDEOLOGY AND STRATEGY OF MODERNISM),台北,國立臺灣藝術大學美術學院美術學系,2009,頁140。