文 / 齊 簡
「表面證物」來自於法律用語「表面證據」(prima facie evidence) ，所謂「表面證據」意指根據初步印象就能得到某種明確結論的證據 。此次展覽，「表面」所指一語雙關，有「表面上」和「表面」雙重涵義。「 表面上」的意思是外觀上，非實質的部分，例如說：他心裡很高興，但表面上很冷淡；而「表面」的意思是指物體跟外界接觸的部分，例如說：這張桌子的表面。「證物」則強調了「物件」是認識過程中一個可驗證基礎。
「表面是什麼？」、「表面在哪裡？」，它可能是桌面、布面、鏡面、牆面、地面…，「表面上」可能來自一種邊界感知的微觀、肉身皮質的轉化，真實與虛擬的影像介面…。綜合來看，「表面證物」存在於各種形式間，如繪畫、物件、攝影、動畫…，消融分布於展場的一至三樓，空間中種種的「表面」意義，都一致的匯流至我最初的創作核心－繪畫平面，在繪畫向度裡「表面在哪裡？」默默回答著「表面是什麼？」。
「繪畫」對我而言，其自身總免不了成為創作課題，或說「繪畫」本身已然成了一個觀念，它發生在「架上畫」（tableau de chevalet）和「裝置」（installation）之間的轉渡過程上，即繪畫解構自身擴衍為身體參與的實際場所。換句話說，繪畫邊界進入了一個同化於雕塑、建築…的複式網絡中。基本上我認為「繪畫」是無所不在的，「關於繪畫的繪畫」與「非關繪畫的繪畫」都無可避免成了「繪畫」，面對畫布等於回到一個龐雜的反饋迴圈。
二○一一年的某個晚上，在工作室裏，我無意間看見自己的影子被投射在白牆上，我看著隨意比畫的肢體動作，牆上變化的影子引起我極大的興趣，這個興趣並非僅僅題材的發現，我趕緊來到畫布面前，繼續比劃著、比劃著…。這一刻，一個型態不明的形式降臨，作品的原始材料在一個偶然開端下展開。有光、有手、有牆才會有影的邏輯關係，向我揭示一條繪畫平面性的理解進路，我發現它是一種另類「低限」的創造性觀點，源自於我個人的繪畫構成之內部結構純化，透過一種提純過程的理想化，身體、影像、過程、劇場…等等概念，彷彿來到畫架前，我凝視畫布，思索著「繪畫」再形式化的形式處理…。
是否你也曾如此問：為什麼水墨畫和油畫在形式上會有如此大的差異？一如丹托（Arthur C. Danto）所言：「一幅畫的外框…把一幅畫當做放置一顆珠寶般的安置，其背後有著一套共同的邏輯，身為哲學家的我，對此非常敏感：它們界定了面對一幅繪畫時的圖畫態度，而單靠繪畫本身是不足以滿足這些目的。[1]」。試想水墨捲軸掛在路易十六風格的客廳裡，會何等突兀。繪畫形式界定我們所謂使用者（非觀者）與畫作之間的關係，一如雕塑存在於家具組件之間。當一幅畫掛在自家的牆上，繪畫必然關聯起居所，居所在建築中，建築在城市裡，城市相對著自然。繪畫→場所的線性擴張推演，蘊含在我一連串的探問路徑中：
與其思考「畫什麼？」，不如思考「怎麼畫？」。
與其思考「怎麼畫？」，不如思考「什麼是畫？」。
與其思考「什麼是畫？」，不如思考「什麼不是畫？」。
與其思考「什麼不是畫？」，不如思考－
「圖像怎麼來？」、「畫家在哪裡？」、「觀眾怎麼了？」。
「繪畫是什麼？」 和 「繪畫可以是什麼？」之間－是什麼？
是「為何而畫？」，還是「為誰而畫？」…
透過自我探問「什麼是什麼？」，創作方能開放給所有的可能，這並非是企圖從概念中尋找合理的答案，或是解決方案。尋找「方法」意謂著動機與目的的分裂，其中必然連結著「過去」。對創作而言，真正的問題是沒有答案的，提問只是試圖回到經驗當中，經驗即是創造，是一種問題發生的覺察，並且是唯一真正的創作可能，這份覺察包含著來自作品內外所有可能的信息。「畫布」是什麼？「顏料」是什麼？「工具」是什麼？「色彩」是什麼？「描繪」是什麼…。作品〈偶然涼風〉，熨斗在軍毯上高溫壓印了四十分鐘後，意外留下了層次豐富的熨痕。印燙、留痕揭示著「畫布」、「顏料」、「工具」、「色彩」、「描繪」…。
「繪畫」是什麼？繪畫是一個自身封閉的窗子，轉變成一個對外開放的物體場域。「繪畫即繪畫之自我批判」的目的論，同時召喚出其自身的反面；繪畫向著非繪畫，藝術向著非藝術，向著生活無盡敞開 。
面對生活，日復一日的工作往返，等待捷運時，我莫名的凝視地上的黃色標線，看著看著，黃色標線讓我發想著畫布上的線條。於是我在一塊190公分正方的麻布表面上，層層平塗黃色顏料，然後在中央寫上兩行小字：請勿跨越黃線Do not cross the yellow line，畫布底下裝上四個輪子，一個可四處滑動的工具被框定在一個竹子搭建的支架中 。
〈竹屋〉一個存在於空間中的「建築」，強化、扭轉著「線條」意義，它是截取於過去和未來之間的立足點，這是一個「點」同時是一條「線」，也是一塊「面」，向四面八方無限伸展。這條「黃線」，一端畫在「框」內畫布上，在崇智主義、個人主義、物質主義的象牙塔中[2]；而另一端畫在公共場所的大眾動線上，在集體生存的大我意識裡。我是「我們』，「我們」有著自己與他人之間的雙重涵義，只不過這種雙重涵義被「我」切劃開來 。
「我」是一個人，孤立於自然之中、大地之上，向著世界敞開。一如作品〈地毯〉，磁磚地面是一個「平面」對象，這層「平面」也是畫布、圖像、地表、場所之多重「平面」身分的意義疊合，圖上與地下，垂直與水平，「平面」是一個「表面」空間，「表面」是「表面」的同語反覆（tautology）。在觀看中，「表面」是作品的邊際，最終的價值本身 ─「我」，作品主體。
「我是誰？」當提問者提問：我是誰？提問者成了一個提問：我是「我是誰？」，我成了一條界線（限）。這條線可能是符號的分別，也可能是身體皮表，也可能是意識型態的認同…，線內是「我」、線外是我的「非我」。「自我」說穿了就是一種意識產物，出於一種想像「誤識」，即所有「過去」、一切已知（我／非我）。創造無非是從「過去」的正當性解放出來，也就是說除非能從顯而易見的「表面」之外尋找答案，否則將繼續困在對自己缺乏認識的窠臼中，因為「表面」原因底下的條件，只存在人類集體的意識中，或者說隱身在一座「公園」裡。
「公園」是一種創作主體的存在境況。創作現實、作品現實和觀看現實混合成一個「身體」，活在「公園」裡。公園是市民親近自然的地方，也是遊民、社運的聚集地；它是城市中心，也是城市邊緣。「中心╱邊緣」的實踐路徑，是繪畫╱雕塑╱家具╱居所╱建築╱城市，「公園」是城市裡的自然，這種自然不是真正的自然，而是作為自然的擬像（simulation），人不是在自然狀態中生存，而只是依存「自然的理念」而存在。在公園裡，一個最佳思考「我們」的場所，透過「繪畫佔領」，在「這裡」，繪畫是一種「我們」的對話情境，透露了「繪畫＝公園」的重疊可能，這種可能圍繞著一個「居所」的核心思考，這個「居所」也是公共性的，在「公園」這裡展開了一條「繪畫」之徑。
[1] 引自ARTHUR C. DANTO, AFTER THE END OF ART : CONTEMPORARY ART AND THE PALE OF HISTORY, TRUSTEES OF THE NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON, D.C., 1997, P.XII.
[2] 參見陳貺怡 著，《「藝術進入生活」－現代主義的意識形態與策略》（ART INTO LIFE－IDEOLOGY AND STRATEGY OF MODERNISM），台北，國立臺灣藝術大學美術學院美術學系，2009，頁140。