文 / 吳樹安
「應該說，我『想要』成為一個畫家。」——齊簡
如果有這麼的一個藝術家，想成為畫家，但不甘讓繪畫僅止於感官形式的操練，也不願陷入「畫自己想畫的就好」的私人情懷；而是直面繪畫的漫長歷史，親歷無數巨匠留下的各種創見，乃至一直以來不斷翻轉與突破既有繪畫認知的思辨，並於其中找到一個屬於自己能夠棲居的位置。那麼，這樣的繪畫創作實踐勢必得對繪畫概念（idea of painting）進行自反或突破性思考——思考何謂繪畫？或思考繪畫如何「再度」可能？此一創作方法無疑地將使繪畫創作成為後設繪畫（meta-painting）；做為藝術生產的同時，亦是自我反觀的評論生產與實踐。2014年五月的弔詭畫廊，以「表面證物：公園」為名的齊簡個展，或許正是上述創作樣態的一個具體案例。橫跨三個樓層，穿越動畫、雕塑、裝置與繪畫等多樣媒材，即便展出作品有近半不似一般定義下的架上繪畫，但對筆者而言它們確實都是繪畫，或至少是以繪畫為核心，在反覆的思辨中，折射出與繪畫本體論密不可分的藝術形式。
做為一個概念先行且隨時保持自覺，富含哲學思考的創作者，齊簡的每一件作品都需要通過謹慎而綿密地思考，才能找到確切的合理性與必要性[1]。展覽的命名亦然，除點出表層、平面、片面，乃至於明證（evidence）與大寫真理（the Real）的多層次關語。更重要的，或許是「公園」指出的展演意向；其一方面指涉著人類現代化進程中——私人與公眾性的複雜交往，亦呼應了藝術家個人思辨過渡到以「展演」直面公眾的主體位置調換。「表面證物：公園」是一個思考與回應「繪畫」的展覽，但面對繪畫史中數之不盡的嘗試、杜象（Marcel Duchamp）的嘲諷，乃至於20世紀繪畫創作／評論中無數激辯遺留至今的歷史傷痕。致使今日思考繪畫問題前，無可避免地必須先敲開影像（image）的門扉。不過對齊簡而言，此影像絕非僅於思考二維的可見性，而是直指影像的生產邏輯，以及支撐其成為可見的整個結構體系。換言之，與其說藝術家在思考影像，不如說是如電影製作或評論者一般，思考「影像做為一種操作（operation）」伴隨來的創造契機。
一種概念與形式的對位法
使用未經打底的麻布為基底、部分畫面保留未經油繪的打底劑，齊簡將油畫製作程序中的三個層次刻意地切割開來。對應著2011年的原初靈感——在光線照射下投影於牆面的「手影」，利用顏料層描繪被攝／受光物（手），以打底層描繪影子，並將其餘部分保留給麻布。此格式嚴格而精準的「影像—繪畫」對照關係，一方面成為了此系列創作的起點，卻又在藝術家的持續思考中不斷複雜化。正如「表面證物：公園」這次展出的近作，齊簡在內容上開始加入來自他方的挪用影像，影像拍攝、被攝，以及使之成為可見的「載體」（相片、紙張、螢幕或銀幕）等。多樣素材的融入形成了更為緊密且複雜的對應格式，格式中的元素開始廣及現實生活中的光線／物體／陰影，以及影像邏輯中的被攝物／再現影像／影像載體。在此，繪畫的繪製工作似乎是將諸多二維影像拆分為三維立體圖層（layer）群集後，再重新將圖層們壓縮於二維平面上。
如此的繪製工作亦通過選取／拍攝影像、影像後製、製作絹版、以丙烯顏料加以絹印，最後才於設定好的畫面上，進行油彩繪製。其中，「陰影」部分同樣先經製版，再於未經打底的麻布上以噴畫方式進行。如此的繁複操作，一方面使得畫面顏料層展現出一如溼壁畫般，細膩卻略帶斑駁的古典繪畫質地；陰影部分則因麻布的吸水性而產生暈染效果，使顏料層、打底層、麻布之間產生了更加鮮明的距離／層次差異。總而言之，齊簡在材料與工法層面的細膩思考，無疑正是在繪畫中體現「影像操作」實體證明。同時，就由繪畫與動畫組成的作品《兔子》，與《爆炸》、《星火》、《觀光客》等繪畫看來，僅憑畫中的圖像使用，我們便能明白在藝術家的思考並未漏掉對影像、奇觀（spectacle）、擬像（simulacra）等媒體理論誕生後的當代社會反思。
這份關懷的拓展同步地刺激著藝術家的思考推進，除使繪畫內容更加豐富，更打開一系列超脫架上繪畫範疇的創作系列。《鏡物：蘋果》是由一繪製了蘋果的寫實靜物畫，畫作前方的木質長桌則設有一組與畫作相同擺置的翻模石膏蘋果；造成平面畫作彷彿鏡面映射桌上的立體蘋果，藉以撩撥鏡像／影像與既有的再現邏輯。《地毯》一作則將整卷麻布放置展場並攤開部分於地面，再於其上繪製地磚，並藉著從天花板垂直懸吊而下的燈泡，與如地板般的水平畫布相呼應。用熨斗在毛毯上壓印40分鐘後的痕跡，將之分別框架為平面與立體兩種造型，進而透過壓克力與金屬支架結構使之上下呼應，組成介於雕塑、裝置、繪畫間的作品《偶然涼風》。先將台北捷運標語「請勿跨越黃線Do not cross the yellow line」轉換成一水平四方形黃色繪畫，並於四角裝上輪子使其能夠自由移動；又在其外以竹竿搭造如建物般的立方外框，使「畫框」反向限制繪畫移動力的作品《竹屋》。誠如前文所述，這些作品無疑地都從各種繪畫思考中散射而成，既是繪畫也不是繪畫；而是為捍衛創造性，必須背離既有繪畫範疇的「非繪畫」——一個為了「成為（become）」而必須「流變為其它（becoming the other）」的弔詭認同（identity）模式。即便齊簡的創作並不無藝術的形式美學，但因其作品間無處不體現著各種思考的反叛與流變，故若把「表面證物：公園」的核心鎖定於形式，恐怕將與此展覽最為迷人之處失之交臂。畢竟對筆者而言，此展覽的最大魅力絕不僅限於形式，而是存在於不可見的思想世界裡！
當繪畫成為一種思想運動
正因為齊簡的每一件創作，似乎都在處理上一件創作所留下的繪畫問題，抑或回應尚未處理到的問題空缺。自我質疑、重新提問、再次回答、換個角度思考、用另一種方式解答⋯⋯使得「表面證物：公園」既是一個關於繪畫的美學展示，也是一個關於繪畫的問題化場域（field of problematic）。誠如法國哲學家傅柯（Michel Foucault）在瑪格麗特（René Magritte）的《這不是一只菸斗》（Ceci n’est pas une pipe）中挖掘出的富饒思辨，以及兩人書信往返所留下的動人篇章[2]。又或前者對維拉斯奎茲（Diego Velázquez）名作《宮娥》（Las Meninas）的分析，從二維畫面中打造一由光學、思想的鏡射、凹折而成的運動中的三維空間[3]。藝術品的美學價值固然出自於其物質形式與觀眾的相遇，但另一方面若非透過傅柯繁複思想運動（movement of thought）的中介，我們可能永遠無法在這些作品中看見如此豐富的景致。「表面證物：公園」多元而複雜的繪畫樣態，遠遠不似《這不是一只菸斗》或《宮娥》；這項展覽不必透過哲學家的文字加以揭示，而是透過數量龐大的多樣嘗試，將累積多年思維辯證在展覽現場一次攤開。而此繪畫／影像思考間不斷延伸、折返、皺摺中體現的痕跡，即是筆者在上文指出「表面證物：公園」中非物質可見的特殊美學。當然此美學絕非一般意義下——經由藝術形式帶來的感受經驗。而是於觀眾腦中碰撞出的思想運動，誠如人們讚嘆某段辯論如何精彩、某個論點如何帶來強烈的啟發與震撼一樣：一種存在思想空間而不具物質性的美學樣態。
藝術形式與概念操作的反覆偶合，透過「繪畫思考」與「繪畫形式」在展覽現場的相互共振，一方面倍增既有的繪畫美學領土，亦是一場闖入觀眾腦中的抽象風暴（abstract storm）。「表面證物：公園」是一個「關於繪畫的展覽」而非畫展，因為它們從來就不僅是繪畫；而是以繪畫為核心的思想運動之具現化（actualize）。是故，若無法理解齊簡對繪畫與其概念的思辨，那麼將無法完整掌握這項展覽最為豐富的美學層次。在此，筆者並非斷言「智性（intelligence）」是認識齊簡創作的基本需求，也非指引讀者略過展出作品而直面概念；而是企圖將那些難以在展覽現場，以作品即刻呈現的概念辯證強化出來。理由無它，因為這就是藝術家本身的思考，且這些思維運動在各個作品中呈現的動靜快慢與方向扭曲或折返，也確實是筆者在經驗這項展覽過程中的確切感受。「表面證物：公園」吸引的對象絕非僅限於視網膜，而是視網膜與思想運動間的反覆辯證。換言之，正是這樣一種繪畫與思想的雙重運動，我們不僅看見一個從「想要成為一個畫家」出發的藝術實踐，以及藝術（繪畫）做為一種指向創造與未來性的手勢，更是一以「公園」意向朝向公眾的藝術表達。與此同時，我們開始期待，期待齊簡再次愉悅／逾越其既有繪畫認識的未來時刻。
[1] 此姿態可見於齊簡的創作自述〈在「繪畫的實踐」中私論「我們」—寫於個展「表面證物：公園」〉http://www.184cranegallery.com/tw/artists/%E9%BD%8A%E7%B0%A1/statement
[2] 請參見《這不是一只菸斗》（Ceci n’est pas une pipe），米歇爾．福柯（Michel Foucault）著，邢克超 譯，灕江出版。
[3] 請參見米歇爾．福柯（Michel Foucault）的《詞與物》（Les mots et les choses）第一章。