繪畫與思想的雙重運動-在「表面證物:公園」中認識齊簡

Prima acie Exhibit: Park (Partial)The Objectin the Mirror: Apples (Partial)│plaster, sackcloth, oil, acrylic, wood│190x245x40cm│2014偶然涼風│毛毯、鐵、壓克力、燈泡│41x59x20cm│2014

文 / 吳樹安

「應該說,我『想要』成為一個畫家。」——齊簡

如果有這麼的一個藝術家,想成為畫家,但不甘讓繪畫僅止於感官形式的操練,也不願陷入「畫自己想畫的就好」的私人情懷;而是直面繪畫的漫長歷史,親歷無數巨匠留下的各種創見,乃至一直以來不斷翻轉與突破既有繪畫認知的思辨,並於其中找到一個屬於自己能夠棲居的位置。那麼,這樣的繪畫創作實踐勢必得對繪畫概念(idea of painting)進行自反或突破性思考——思考何謂繪畫?或思考繪畫如何「再度」可能?此一創作方法無疑地將使繪畫創作成為後設繪畫(meta-painting);做為藝術生產的同時,亦是自我反觀的評論生產與實踐。2014年五月的弔詭畫廊,以「表面證物:公園」為名的齊簡個展,或許正是上述創作樣態的一個具體案例。橫跨三個樓層,穿越動畫、雕塑、裝置與繪畫等多樣媒材,即便展出作品有近半不似一般定義下的架上繪畫,但對筆者而言它們確實都是繪畫,或至少是以繪畫為核心,在反覆的思辨中,折射出與繪畫本體論密不可分的藝術形式。

做為一個概念先行且隨時保持自覺,富含哲學思考的創作者,齊簡的每一件作品都需要通過謹慎而綿密地思考,才能找到確切的合理性與必要性[1]。展覽的命名亦然,除點出表層、平面、片面,乃至於明證(evidence)與大寫真理(the Real)的多層次關語。更重要的,或許是「公園」指出的展演意向;其一方面指涉著人類現代化進程中——私人與公眾性的複雜交往,亦呼應了藝術家個人思辨過渡到以「展演」直面公眾的主體位置調換。「表面證物:公園」是一個思考與回應「繪畫」的展覽,但面對繪畫史中數之不盡的嘗試、杜象(Marcel Duchamp)的嘲諷,乃至於20世紀繪畫創作/評論中無數激辯遺留至今的歷史傷痕。致使今日思考繪畫問題前,無可避免地必須先敲開影像(image)的門扉。不過對齊簡而言,此影像絕非僅於思考二維的可見性,而是直指影像的生產邏輯,以及支撐其成為可見的整個結構體系。換言之,與其說藝術家在思考影像,不如說是如電影製作或評論者一般,思考「影像做為一種操作(operation)」伴隨來的創造契機。

一種概念與形式的對位法 

使用未經打底的麻布為基底、部分畫面保留未經油繪的打底劑,齊簡將油畫製作程序中的三個層次刻意地切割開來。對應著2011年的原初靈感——在光線照射下投影於牆面的「手影」,利用顏料層描繪被攝/受光物(手),以打底層描繪影子,並將其餘部分保留給麻布。此格式嚴格而精準的「影像—繪畫」對照關係,一方面成為了此系列創作的起點,卻又在藝術家的持續思考中不斷複雜化。正如「表面證物:公園」這次展出的近作,齊簡在內容上開始加入來自他方的挪用影像,影像拍攝、被攝,以及使之成為可見的「載體」(相片、紙張、螢幕或銀幕)等。多樣素材的融入形成了更為緊密且複雜的對應格式,格式中的元素開始廣及現實生活中的光線/物體/陰影,以及影像邏輯中的被攝物/再現影像/影像載體。在此,繪畫的繪製工作似乎是將諸多二維影像拆分為三維立體圖層(layer)群集後,再重新將圖層們壓縮於二維平面上。

如此的繪製工作亦通過選取/拍攝影像、影像後製、製作絹版、以丙烯顏料加以絹印,最後才於設定好的畫面上,進行油彩繪製。其中,「陰影」部分同樣先經製版,再於未經打底的麻布上以噴畫方式進行。如此的繁複操作,一方面使得畫面顏料層展現出一如溼壁畫般,細膩卻略帶斑駁的古典繪畫質地;陰影部分則因麻布的吸水性而產生暈染效果,使顏料層、打底層、麻布之間產生了更加鮮明的距離/層次差異。總而言之,齊簡在材料與工法層面的細膩思考,無疑正是在繪畫中體現「影像操作」實體證明。同時,就由繪畫與動畫組成的作品《兔子》,與《爆炸》、《星火》、《觀光客》等繪畫看來,僅憑畫中的圖像使用,我們便能明白在藝術家的思考並未漏掉對影像、奇觀(spectacle)、擬像(simulacra)等媒體理論誕生後的當代社會反思。

這份關懷的拓展同步地刺激著藝術家的思考推進,除使繪畫內容更加豐富,更打開一系列超脫架上繪畫範疇的創作系列。《鏡物:蘋果》是由一繪製了蘋果的寫實靜物畫,畫作前方的木質長桌則設有一組與畫作相同擺置的翻模石膏蘋果;造成平面畫作彷彿鏡面映射桌上的立體蘋果,藉以撩撥鏡像/影像與既有的再現邏輯。《地毯》一作則將整卷麻布放置展場並攤開部分於地面,再於其上繪製地磚,並藉著從天花板垂直懸吊而下的燈泡,與如地板般的水平畫布相呼應。用熨斗在毛毯上壓印40分鐘後的痕跡,將之分別框架為平面與立體兩種造型,進而透過壓克力與金屬支架結構使之上下呼應,組成介於雕塑、裝置、繪畫間的作品《偶然涼風》。先將台北捷運標語「請勿跨越黃線Do not cross the yellow line」轉換成一水平四方形黃色繪畫,並於四角裝上輪子使其能夠自由移動;又在其外以竹竿搭造如建物般的立方外框,使「畫框」反向限制繪畫移動力的作品《竹屋》。誠如前文所述,這些作品無疑地都從各種繪畫思考中散射而成,既是繪畫也不是繪畫;而是為捍衛創造性,必須背離既有繪畫範疇的「非繪畫」——一個為了「成為(become)」而必須「流變為其它(becoming the other)」的弔詭認同(identity)模式。即便齊簡的創作並不無藝術的形式美學,但因其作品間無處不體現著各種思考的反叛與流變,故若把「表面證物:公園」的核心鎖定於形式,恐怕將與此展覽最為迷人之處失之交臂。畢竟對筆者而言,此展覽的最大魅力絕不僅限於形式,而是存在於不可見的思想世界裡!

當繪畫成為一種思想運動

正因為齊簡的每一件創作,似乎都在處理上一件創作所留下的繪畫問題,抑或回應尚未處理到的問題空缺。自我質疑、重新提問、再次回答、換個角度思考、用另一種方式解答⋯⋯使得「表面證物:公園」既是一個關於繪畫的美學展示,也是一個關於繪畫的問題化場域(field of problematic)。誠如法國哲學家傅柯(Michel Foucault)在瑪格麗特(René Magritte)的《這不是一只菸斗》(Ceci n’est pas une pipe)中挖掘出的富饒思辨,以及兩人書信往返所留下的動人篇章[2]。又或前者對維拉斯奎茲(Diego Velázquez)名作《宮娥》(Las Meninas)的分析,從二維畫面中打造一由光學、思想的鏡射、凹折而成的運動中的三維空間[3]。藝術品的美學價值固然出自於其物質形式與觀眾的相遇,但另一方面若非透過傅柯繁複思想運動(movement of thought)的中介,我們可能永遠無法在這些作品中看見如此豐富的景致。「表面證物:公園」多元而複雜的繪畫樣態,遠遠不似《這不是一只菸斗》或《宮娥》;這項展覽不必透過哲學家的文字加以揭示,而是透過數量龐大的多樣嘗試,將累積多年思維辯證在展覽現場一次攤開。而此繪畫/影像思考間不斷延伸、折返、皺摺中體現的痕跡,即是筆者在上文指出「表面證物:公園」中非物質可見的特殊美學。當然此美學絕非一般意義下——經由藝術形式帶來的感受經驗。而是於觀眾腦中碰撞出的思想運動,誠如人們讚嘆某段辯論如何精彩、某個論點如何帶來強烈的啟發與震撼一樣:一種存在思想空間而不具物質性的美學樣態。

藝術形式與概念操作的反覆偶合,透過「繪畫思考」與「繪畫形式」在展覽現場的相互共振,一方面倍增既有的繪畫美學領土,亦是一場闖入觀眾腦中的抽象風暴(abstract storm)。「表面證物:公園」是一個「關於繪畫的展覽」而非畫展,因為它們從來就不僅是繪畫;而是以繪畫為核心的思想運動之具現化(actualize)。是故,若無法理解齊簡對繪畫與其概念的思辨,那麼將無法完整掌握這項展覽最為豐富的美學層次。在此,筆者並非斷言「智性(intelligence)」是認識齊簡創作的基本需求,也非指引讀者略過展出作品而直面概念;而是企圖將那些難以在展覽現場,以作品即刻呈現的概念辯證強化出來。理由無它,因為這就是藝術家本身的思考,且這些思維運動在各個作品中呈現的動靜快慢與方向扭曲或折返,也確實是筆者在經驗這項展覽過程中的確切感受。「表面證物:公園」吸引的對象絕非僅限於視網膜,而是視網膜與思想運動間的反覆辯證。換言之,正是這樣一種繪畫與思想的雙重運動,我們不僅看見一個從「想要成為一個畫家」出發的藝術實踐,以及藝術(繪畫)做為一種指向創造與未來性的手勢,更是一以「公園」意向朝向公眾的藝術表達。與此同時,我們開始期待,期待齊簡再次愉悅/逾越其既有繪畫認識的未來時刻。


[1] 此姿態可見於齊簡的創作自述〈在「繪畫的實踐」中私論「我們」—寫於個展「表面證物:公園」〉http://www.184cranegallery.com/tw/artists/%E9%BD%8A%E7%B0%A1/statement

[2] 請參見《這不是一只菸斗》(Ceci n’est pas une pipe),米歇爾.福柯(Michel Foucault)著,邢克超 譯,灕江出版。
[3] 請參見米歇爾.福柯(Michel Foucault)的《詞與物》(Les mots et les choses)第一章。