文│陳貺怡 Chen Kuang-yi
巴黎第十大學當代藝術史博士/國立臺灣藝術大學美術系所專任教授/美術學院院長
《落地之處》這個展覽的獨特之處，在於匯聚了齊簡從2014到2018年的四檔圍繞著明確議題的個展，看似各不相同，但其實都跟「領域」(territory)與「邊界」(frontier)有關。藝術家從2007-2008年間的早期創作與策展開始，即持續關切繪畫的框與邊界的問題，在2014到2018年的創作裡，逐步從繪畫邊界擴展到公私領域、作品與展場、作品與藝術體制的邊界，因此建立了一套思考模式與創作手法。
但邊界的議題並不只在藝術的內部：1989年冷戰結束後的世界丕變，在合縱連橫、敵我不明的情況之下，國與國之間的疆界被解開與重劃，內部疆界(行政區域、地政)重要性減少，而外部疆界則不斷挪移與加強；領土與疆界的問題，瞬間成為後現代與全球化趨勢下的炙熱議題。疆界的打開、挪移與封閉，不斷隨著時事變動：例如經濟協定與環保危機促使各國打開疆界來面對共同的命運；但2020年的新冠疫情卻迫使各國將疆界封閉，進入一種新區域主義，但人類行動的受限，似乎反而成了環境問題的另一種解方。可見疆界不只是領域與領域、區域與區域、領土與領土之間的那條通常不可視的界線。除了空間上的切分之外，其實還有時間上的持續性與權力上的合法性。一條看似不起眼的界線，其實飽含著分裂/暴力衝突或合併/和平協定的歷史紛爭，隨著情勢不斷挪移，世界地圖也隨之變化。但若是自然的邊界，則揭露了地理，召喚著自然與造物主的至高權力，似乎遠比人為的疆界更具合法性。而邊界不只限制了人們的行動，也改變了人們的生活圈和行為模式，邊界區域的生活總是與其它地區有點不同，張力甚至是壓力可以輕易的被感知。斯土斯人，任何界線的變動都有可能引起人們情感上的劇烈反應。
傳統「邊界」的概念既是文化的，也是意識形態的，它的界定取決於我們對歷史的解讀與價值的判斷。然而全球化下的邊界概念，卻比過往更加的世俗化與製圖術化(cartographique)。Jean Beaufays認為邊界的新功能比較是防衛與保護的、管控與政治的、賦稅與經濟的、以及身分與宗教的。事實上，邊界並不容易跨越，權力在此嚴嚴把關。而且邊界之前並非人人平等：知識分子夢想越界以彰顯他們的自由、富人以越界炫富並獲取更多的財富、特權階級以權力挑戰邊界的存在、平民百姓則需要邊界的保護，而難民為了逃避惡政不計代價的僭越邊界。[1]
政治上或物理性的領土與邊界，旨在保護某個有共同身分認同的族群，然而豎立藩籬也會帶來孤立與無知，對他者的恐懼與懷疑，將成為族群融和與全球化的最大障礙。在後現代思潮與全球化現象的影響之下，人們更感興趣的是「去領域化」（de–territorialization）和「再領域化」（re–territorialization），個體的人種/文化/語言/宗教/社會/職業上的身分認同經常處於變動中，更何況上述認同經常超越領土與邊界。雖說如此，一個無界的世界仍然是難以想像的，特別是一場疫情使原本益趨鬆動的實體邊界突然變的嚴密，開啟了某種後疫情時代的邊境想像，例如遠距邊境管控，或只有在虛擬世界中才能達到的無邊界狀態。
齊簡於創作自述中提到的「地緣政治學」(La géopolitique)其實與視覺文化息息相關。地緣政治論述乃是由政治家、媒體、教育體系以及大眾文化所共同形成，而政府為了合法化它的行動，必須想方設法的讓由菁英分子構思出的「高地緣政治學」，與大眾文化中的「低地緣政治學」(La géopolitique basse)盡量符合，並與民意取得某種妥協。所謂的「低地緣政治學」乃是由廣告、電影、漫畫等媒體中的再現、象徵或圖像所形成。[2]這些被視覺化的地緣政治論述，乃是建構國家與種族認同的必要元素與利器，在日常生活之中打造人們的思想與概念，有待藝術家去指認與揭發。而全球化與解殖時代的當代藝術世界中，文化霸權的粉碎與藝術重鎮的轉移，本身就是政治地理學的熱議，我們只能說，當代藝術與地緣政治難脫干係。
齊簡的展覽《落地之處》，以「落地」(landing)一詞指向飛機的降落，一架飛機不能降落在不被允許降落的地方，更何況這展場中唯一的飛機(出現在〈野地裡的百合花〉這幅畫中)是一架戰鬥機，指向空域、空戰與制空權。如此，以這樣的展名，拉開了2020年展覽的序幕，宣告著藝術家長期以來對領土與邊界的討論。然而卻不似1970年代的Hans Haake、1990年代的Fred Wilson，或21世紀的Yinka Shonibare、Emil Goudal或Zoulikha Bouabdelah等藝術家，亦不似許多以勘探踏查的方式處理政治地理學之邊界問題的台灣社運藝術家，他的作法相當抽象而隱微，但絕不是不具力道。
觀眾需對齊簡的創作有一定程度的認識，才能知道展場中的作品與之前幾次展覽的關係：畫作〈跳繩的女人〉及黃線等元素來自於2014年個展《表面證物：公園》、〈野地裡的百合花〉來自於2015年個展《穿越後花園》，而〈大魚缸：支搭帳棚〉則來自於2017年個展《世界水族館》與2018年《實況－那裡，然後／然後，那裡》的綜合。雖不至於像杜象1934年開始創作的〈綠盒子〉(La Boîte verte)，以及1935年開始製作的〈手提箱盒子〉(La Boîte-en-valise)一般將過去的手稿或作品複製後集合在一起，但卻展現了杜象式的藝術手法與觀點。首先是創作思維的過程性、連貫性與整體性：杜象曾在訪談中表示每一次當他有了一個想法，他會「記在紙上，慢慢的煨(mijoter)它，如此經過八年。」[3]這種對自己的作品一再模仿重製、反覆思考的習慣，旨在保持思想乍現時的原初狀態，並持續深究、一以貫之，這也說明了杜象何以一直以來都對收集和保存作品(包括手稿)保有高度的興趣。〈手提箱盒子〉則直接實現了杜象對於整體性的宣稱：「所有我做過的重要的事情都可以放在一個小手提箱裡面」。而齊簡對過去6年來4次展覽的「回訪」，並將其中部分作品或概念重製「回鍋」的精神，似乎與杜象的創作模式不謀而合。
其次是對作品的保存與散播機制的批判：杜象向來只讓少數藏家收藏自己的作品，他在1935年產生了製作一個手提式美術館的想法，在1941年將自己從1910到1937年的完整作品複製成縮小版收藏於〈手提箱盒子〉中，並由親筆寫信給藏家提供訂購。杜象一向親自扮演藝術體制中的每一個角色，不假他人之手，並視為是創作的一部分，以此揭露並指出藝術作品何以成其為藝術作品的途徑與原理。〈手提箱盒子〉的易於親近與遊戲性質，反映了杜象在美術館與畫廊系統之外展示作品的構想。齊簡一直以來探討作品與展場空間的界線，在本展覽中展場可以被視為收藏並展示過去作品的「白盒子」，但同時也是構成作品之不可或缺的要素，特別是齊簡喜歡採用in situ的製作方式，使作品與展場融合為一，難以界分。而齊簡作品中的遊戲性，也因為大量出現的手影(甚至是幽默的「腳影」)、積木、大富翁等耳熟能詳的遊戲，變得顯而易見。唯一不同的是，齊簡並不是將作品複製並封存於完成時的狀態，而是將作品「再現實化」(re-actualize)或「更新」(update)，以便順應新的語境，產生新的意義，並展開與新展覽的對話。
關於齊簡如何以最精簡的手法討論界線問題，只消從展覽入口處的牆面開始：藝術家以兒子的積木堆疊成一面牆，可以是從萬里長城、柏林圍牆到與鄰居相隔的任何一面牆？而旁邊豎立的旗子，可以是人類登陸月球、悲慘壯烈的戰事或任何營地插下的那一面？緊接著的〈大魚缸：支搭帳棚〉是一幅佔據了整個牆面的大畫，旁邊緊挨著一幅單色畫，然而由於牆面、單色畫以及畫作背景的顏色一致，加上帳篷的透視、女模特兒的體感，以及畫面上一隻徐徐游過的金魚造成的水族箱視角的錯覺，加上放置在地上的金塊，成就了虛與實、裡與外皆莫辨的界域與向度。
隨著〈跳繩的女人〉(跳繩隱喻跨界)進入展場的另一區塊，畫作下方油漆的潑濺痕跡串連著作品〈意外〉：傾倒的油漆桶以及地面上一灘散開來的油漆，這個「意外」指向抽象表現主義以及新寫實主義的繪畫實踐，但也瞬間將展場置於工地狀態。而旁邊一個畫了黃線的柏油路塊，被放在裝了輪子的層板上，一方面成了「可移動」(mobile)的架上繪畫之註腳，另一方面則以柏油路提喻公共領域，使畫廊中的這一區塊進入身分不明的狀態。牆上的〈繪畫邊角〉言簡意賅的在空白畫布的上端以擬真的手法畫上布展用具「水平儀」，將藝術體制內/外的工地狀態完美疊合、展場內的工地是為了預備一場華麗的景觀，而展場外的工地又何嘗不是呢？那些道路規劃、那些永遠挖不完的路、永遠鋪不完的柏油路面，總閃耀著政治人物的承諾，與公權力對於行政區域的維持、修復與劃分。
至於下一面牆上的〈這裡1〉、〈這裡2〉等作品則以畫廊的土地、建物登記以及公告地價，全球衛星定位系統上的地圖、地標與YOU ARE HERE的標誌為觀眾定位畫廊所在之處。齊簡在此至少提出兩個問題：畫廊的所在地及其領域範圍，及觀眾的所在地與活動範圍。展場空間中存在的一些畫廊私領域限制了藝術家的介入(圖書區域)，以及觀眾的進入(儲藏室)，兩者的邊界都被齊簡畫上黃線，寫上「禁止跨越」的字樣。儲藏室的入口也被強調出來，並加上STAFF ONLY的字樣，以指出藝術機制中的公/私領域、藝術/非藝術之間的界線。至於畫廊所在地的全球衛星導航地圖，則證實了Nicolas Bourriaud在2003年策畫GNS(Global Navigation System) 一展中的假定：拓樸學(la topographie)將是當前藝術創作的關鍵性議題，也是了解當代藝術的必要途徑。當媒體裡充斥著衛星拍攝的地球與宇宙的照片時，今日的藝術家將如何再現這個世界？調查、勘探、探索過程中收集而得的資訊勢必先於圖像、形式與再現，齊簡因此將衛星地圖製作成帶著一抹樹影的美麗繪畫〈原位〉及〈兩點之間〉。然而畫作的旁邊緊挨著的，卻是畫廊的大片玻璃帷幕，位於二樓的展間提供了相當清楚的視野，可以望向窗外這個高樓大廈櫛比林立的區域。齊簡在窗前拉起了博物館用來保護作品的圍欄，彷彿真實世界是一幅呈現在觀眾眼前的畫作，然而此作卻遠比畫廊內樸素的作品喧囂騰鬧的多，而那一條區隔二者的LED燈也證實了畫廊所在區域的繁華富裕。然而，幾乎無法察覺的是在窗台上，齊簡嵌了一條長方形的黑色鏡面，並以水銀鏡面寫上「BACK OF BACK」(背景背後)，黑色的鏡面還不時映照出天空的景緻。在背景的背後究竟還有什麼？這是一個耐人尋味的問題。
展覽結束在1904年由L. J. Magie設計的策略遊戲「大地主遊戲」(The Landlord’s Game)的內容與規則，以檔案的方式裝裱懸掛在牆上。此遊戲據說寓教於樂，用意在使遊戲者了解掠奪土地對社會造成的危害，並採用美國經濟學者及土地改革專家亨利喬治(Henry George, 1839-1897)的「土地單一稅」(Single Tax)理論作為設計原理，遊戲者可以選擇「造成對手破產的壟亂勝利」或「促進社會繁榮的壟斷勝利」[4]。相對的，鄰牆上的畫作是在臺灣味的花布上，以顏料的覆蓋凸顯出幾株百合花，上方一架不成比例的戰鬥機掠過。政治意味濃厚的畫作卻名為〈野地裡的百合花〉，出自於《聖經》〈馬太福音6:28-29〉：「何必為衣裳憂慮呢？你想野地裡的百合花怎麼長起來，它也不勞苦，也不紡線。然而我告訴你們：就是所羅門極榮華的時候，他所穿戴的還不如這花一朵呢。」世界是造物主的領域，萬物皆宣揚著神聖的至高權力。
對於一位研究Mario Merz，並且從國際低限與後低限藝術中習得「四兩撥千金」戰略的藝術家，雖不能說他是徹底的低限藝術家，但卻具有同樣的野心與同樣不慍不火的個性。整個展場呈現出來的冷靜、乾淨、一絲不苟、毫無長物且完全到位的風格，使它所談論的主題不論多麼炙熱都顯得平靜肅穆。齊簡擅長以文字及日常生活中的平凡事物來進行高明的隱喻、借喻及諷喻。他言簡意賅，毫不拖泥帶水，但觀眾能察覺與領會到的訊息量卻非常豐富。進入他的展場彷彿進入懸疑推理劇場一般，寧靜的畫廊空間中佈滿指引、圖像、符號與線索，引導觀眾進行一場解碼遊戲，歷經轉折的冒險之旅最終降落在繪畫/非繪畫、公領域/私領域、作品/展場、藝術體制內/藝術體制外、藝術/非藝術、地方/他方、在地/全球，以及世界的邊界之上。
[1] Jean Beaufays, «Théorie de la nouvelle frontière.Pistes de réflexion», Fédéralisme Régionalisme [En ligne], Volume 4 : 2003-2004 – Régions et sécurité, URL : https://popups.uliege.be:443/1374-3864/index.php?id=297.
[2] Kolossov, Vladimir. « Étude des frontières approches post-modernes », Diogène, vol. 210, no. 2, 2005, pp. 13-27.
[3] Entretien avec Otto Hahn (1964) cité par Michel Sanouillet, «Dans l’atelier de Marcel Duchamp», Les Nouvelles littéraires, n° 1424, Paris, 16 décembre 1954, p. 5
[4] 參考 https://mj9981168.pixnet.net/blog/post/221188677