「繪畫的真理」—談齊簡的《表面證物—公園》

Li Bai (Partial)│earth, model, clock machinery, text display (the sentence abut the natural landscape in Li Bai's poems)│size varies│2014Li Bai (Partial)│earth, model, clock machinery, text display (the sentence abut the natural landscape in Li Bai's poems)│size varies│2014Bamboo House (Partial)│bamboos, sackcloth, acrylic, wheels, twine│210x210x210cm│2014

文 / 陳貺怡

國立台灣藝術大學美術系所副教授兼系主任、所長

齊簡接受的是畫家的養成教育,但除了專心研究繪畫的技巧與法則,並且有極出色的表現之外,他也承襲了現代畫家所無法避免的焦慮,就是執念式的尋求「繪畫的真理」。從庫爾培(Gustave Courbet)開始,數個世代的畫家,總是一而再、再而三地希望將個人繪畫的經驗擴展至極限,甚至為了專心於這種繪畫本體論(Ontology)式的追求,不惜遺世獨居:庫爾培在奧南(Ornan)、莫內(Claude Monet)在吉維尼(Giverny)、梵谷(Van Gogh)在亞爾(Arles)、塞尚(Paul Cézanne)在艾克斯(Aix)、高更(Paul Gauguin)更遠赴大溪地追求屬於個人的繪畫真理。

而齊簡對繪畫的狂熱也毫不遜色,他甚至曾經因為手汗影響畫畫而不惜接受手術。2004年他在臺藝大的造形研究所,埋首研究義大利貧窮藝術家梅茲(Mario Merz),認為後者之《冰屋》裝置與繪畫之間有密切的關聯。此後他的創作中充滿了揮之不去的,關於繪畫本質的繁複思考,遠遠超過常人對於繪畫的認知。

影子 

此次在「弔詭畫廊」展出的新作,根據他自己的描述,源自於2011年的某晚在工作室裏的經歷:

我無意間看見自己的影子被投射在白牆上,我看著隨意比畫的肢體動作,牆上變化的影子引起我極大的興趣,這個興趣並不是僅僅繪畫題材的發現,我趕緊來到畫布面前,繼續比劃著、比劃著…。這一刻,一個型態不明的形式降臨,作品的原始材料開始在一個偶然開端下展開。

隨著這個偶然,齊簡「再」發現了影子,一個繪畫史中經常被忽略,但重要性遠遠超過我們所能想像的元素。

希臘文中將引起幻覺的繪畫稱為skiagraphia, 即「影畫」(dessin ombré),但我們並不知道指的是對影子的描繪勾勒,抑或指以呈現物體暗處的明暗調子變化製造體積感的技巧。不過,十八世紀蘇格蘭畫家David Allen的畫作《繪畫的起源》試圖將Pliny筆下淒美的愛情傳說與繪畫的起源連結再一起:陶匠Butadès de Sicyone的女兒透過燭光,將戀人的影子投射在牆上,並且忠實地描繪下來,用以聊慰戀人離去之後的相思之苦。而且這樣的繪畫方式並不只存在於神話當中,十八世紀出現盛極一時的「剪影肖畫」(les portraits à la silhouttes)便是利用機器將人物側影投射在描圖紙上,以便畫家能在另一側分毫不差的加以描繪。藉著在畫作中討論影子,齊簡無可避免地觸及繪畫起源的問題。一方面,影子意味著光線的存在,也因此意味著觀看條件的具備,意味著作畫的可能性。另一方面,影子意味著畫家超乎常人的,對光線變化與明暗調子的敏銳度,如上古時期Cicéron即曾提及「所有畫家在光與暗中看的見,而我們卻看不見的東西」。

雖說如此,在漫長的繪畫史中畫家對影子的興趣相對的並不顯著,可能要等到十五世紀的法蘭德斯以及義大利,畫家們才開始進行對影子的系統性研究。義大利史學家Filippo Baldinucci在1681年出版的《素描藝術詞彙》一書明確指出繪畫中的影子共有三種:「陰影」(Ombre),乃由不透明的物體在自己的身上製造而出,如受光的球體沉浸在暗處的部分;「黑影」(Pénombre),指的是明暗交接之處最黑暗的地方;「投影」(L’ombre portée),則是光線被對象物遮蔽後在地面或牆面上投射出對象物的影子。

而根據Gombrich,在西方繪畫中,若是表現明暗調子的「陰影」非常的普遍,則「投影」的呈現在整個繪畫史中相當罕見,特別是中國繪畫,幾乎從不呈現投影。投影不同於陰影或黑影,它不附著於實體世界,但卻又若無實體絕對無法存在,它隨著光源變化忽隱忽現,稍縱即逝,隨著人物姿勢動態變動不羈,難以捕捉。無怪乎從古至今試圖將實質世界固著在畫布上的畫家均極力避免它。但是齊簡的畫作呈現出逆向操作的策略,畫中的陰影似乎只為了陪襯喧賓奪主的投影,用來暗示其由來實體的可能性;在無法確認何為實體的情況下,投影引發的是充滿想像力的臆測,甚至是臆測、實體與投影之間的三重誤差。

這種例子在藝術史中層出不窮,例如1888年高更就曾經在觀察了日本浮世繪版畫之後,表示將去除畫中的陰影,因為它們「只能製造事物的幻影」。但是他同時卻也認為「如果不畫出人物,單只描繪人物的投影,那就會成為創意的起點,因為你加進了詭異(l’étrangeté)」。由此可知以象徵主義者自居的高更一定非常贊同學院派畫家Jean-Léon Gérome的作法,後者在一幅題為《各各它》(Le Golgotha)的畫作中呈現平靜的風景和轉身離去的渺遠人群,只以畫作右下角的投影暗示出耶穌在十字架上的受難。更進一步的,拉斐爾前派畫家William Holman Hunt的畫作《死亡陰影》,則畫出迎向陽光的年輕耶穌,以及身後儼然化身為受難圖的預言式投影。更經典的可能是畫家如何操弄影子,好讓不存在於表面的事物浮現出來。Otto van Veen在一幅版畫中將愛神邱比特的影子操弄成陰鬱的幽靈,藉以暗示愛情與嫉妒其實是一體之兩面。

反觀齊簡的繪畫,豈非也藉著描繪投影而脫離了實體世界 ?首先進入神話,直指陶匠Butadès de Sicyone女兒的故事;其次進入戲劇,因為影戲在西元前四世紀的希臘早已存在,皮影戲則盛行於中國、印度、土耳其等歐亞古國;最後進入遊戲,他的畫作對兒時手影遊戲的參照既直接又強烈。如此的繪畫策略,不折不扣的將他的創作回溯至不只是繪畫,而是藝術的起源:藝術最原始的功能若是擬仿真實的世界,則此擬仿遠遠超過對表象的忠實陳述。真實與虛擬在看似單純的「再現」(représentation)中交纏糾結,不知何者才是真實?不知何者更接近真相與真理?不知何者可做為「表面證物」?誠如齊簡自述 :

我們的感官世界所能感受到的不過是那白牆上的影子,作品隱約戲謔著一場超真實(hyperreality)的擬像騙局,內部與外部、光明與黑暗、物質與非物質、形式(實物)與觀看之間,成了以假弄真的心物擺盪。

正如陰影與投影之間的辯證,齊簡刻意留白的畫布與覆蓋著顏料層的部分看似隨意,其實訴說著繪畫的本體乃平面畫布,而其現實卻是顏料塗層所構成的三度空間幻象。異曲同工之處,還包括機具印刷與手繪之間的辯證:齊簡以絹印的技巧來製作投影,相對的,則以手工精細描繪具陰影與黑影的實體,或是實體的臆測,這其中究竟何者為真?當然,回歸神話、戲劇或遊戲等藝術本源的繪畫不能少的是敘事,繪畫如何說?這些畫究竟說了些什麼?那些現成的圖像,被抽離了背景的打火機、大紅燈籠、水晶吊燈、蕈狀雲、游泳池、飛機、裸女、攝影記者、似曾相識的人物,無方向性、無關聯的佈散在畫面中,時空邏輯的斷裂造成閱讀的困難,彷彿作者只將它們保留給觀看;符旨與符徵的分離,則給予意義之結構與解構以無限的可能性。

本體論 

本體論是哲學的一支,目的在於研究「存有物」(l’être)最普遍的屬性,例如存在、可能性、期限與變異等等。嚴格來講,形上學就是一種本體論,因為形上學研究事物的普遍屬性以及絕對本體:何為事物最深沉而內在的本質?要回答這個問題,就絕對不能只從事物的表面或個別屬性去判斷。繪畫的本體論當然也就是研究繪畫作為一種存有物之本質,齊簡一連串關於繪畫的探問由此而來:從「畫什麼?」、「怎麼畫?」到「什麼是畫?」、「什麼不是畫?
」,再到「圖像怎麼來?」、「畫家在哪裡?」、「觀眾怎麼了?」,最後是「『
繪畫是什麼?』和『繪畫可以是什麼?』之間是什麼?是『為何而畫?』,還是『為誰而畫?』」…

所以齊簡的《表面證物—公園》是一個畫展嗎?所展出的作品是繪畫嗎?

讓我們回歸繪畫的本體論式思考:何為繪畫的普遍屬性?針對這個問題,十九世紀的那比派畫家Maurice Denis給予繪畫一個相當著名的定義:「一幅畫在成為一匹戰馬、一個裸女或是某段軼聞之前,首先是一個平面,上面以某種次序覆蓋著顏料。」繪畫因此可以被化約為兩部分:「表面」(surface)與它的「支撐」(support),或譯「載體」。齊簡展場三樓那些吊掛在牆面上,塗著顏料(表面)的畫布(載體),也因此可以毫無疑問地被定義為繪畫。

但是觀眾尚未踏進畫廊的玻璃門時,首先看見的作品〈李白〉卻是一座不折不扣的真實土堆,周圍幾部模型挖土機擺設出工作中的狀態,土堆中嵌著幾座迷你跑馬燈,流轉著一連串擷取自李白詩作中的文字:「蔓草、天霜、浮雲、青天、四海、風塵、松雪、岩穴、驚沙、飛雪、綠雲、流星、赤松、淺流、明月……」,這些字眼指涉著千變萬化、令詩人吟誦的大自然,也讓土堆暗喻著一座興建中的微型花園。這件作品雖然頗有意境,但它能被稱為繪畫嗎?

二樓展場樓梯間的作品〈偶然涼風〉,乃是在兩塊軍毯上以熨斗高溫壓印四十分鐘留下熨痕,然後繃在厚度極不尋常的大小兩個繪畫內框上(10公分與5公分),內裝點亮的燈泡,火熱的光線從熨斗烙成的形狀燒焦變薄的表面下透出,大的安置在金屬臺座上,外罩壓克力展示罩,小的放在臺座下的地面上。這個難以歸類與定義的物體,也可以叫做繪畫嗎?

又或是再往前走進展場,那件〈地毯〉,厚厚的整卷畫布靜置地面,展開的前端,以極其細緻的絹印技術,以假亂真的印上臺灣人記憶中每個家庭都曾經有過的,紅白相間的地磚。一條長長的電線盡頭繫著一個小燈泡,從天花板垂吊而下,幾乎觸及地面,昏黃的燈光映照著這塊令人分不清是假的地磚,還是真的地毯。然而,在此搖身一變為版畫家的齊簡,刻意留下版印的痕跡,未被顏料遮透的部分畫布若隱若現,看起來似乎無法被定義為繪畫的作品,卻矛盾的符合繪畫的定義。

再往前走,〈竹屋〉矗立在二樓展室的盡頭。乍看是一幅擺在地上的黃色單色畫,卻詭異的裝上了四個輪子,成為架上繪畫的普遍特徵「可移動性」(mobilité)之最佳註腳。然而此一移動性卻又被框限了,畫作被一個竹子搭建而成的方形支架罩住,似乎同時隱喻了建築的支架,與失去支撐功能的繪畫支撐。湊近一看,均勻平塗的畫面上印了兩行極細小的字:「請勿跨越黃線,Do not cross the yellow line」,破壞了繪畫本質,從圖像跨越進語言系統的這兩行字,將觀眾帶進意義的狐疑之中。

難以被歸類為繪畫的這些作品,卻似乎都透露著繪畫,或者最起碼都透露著繪畫存有的邏輯辯證。不僅因為齊簡自述其作品與繪畫程序之間的類似性:「印、燙、留、痕揭示著『畫布』、『顏料』、『工具』、『色彩』、『描繪』…」;其實透過這些作品,他還試圖給予繪畫語意學上的建議:再現式還是非再現式?具象還是抽象?表面(surface)還是支撐(support)?二度還是三度?是繪畫、是雕塑、是建築、還是場所?印刷還是描繪?機具還是手工?最後,則是逐漸朝向「語句論」(syntax) 的趨勢前進:這些「偽裝的」繪畫其實直接照繪畫所「非」的去定義它:首先是繪畫的元素被錯置在生活的語境中,什麼都可以是繪畫,但卻什麼也都不是繪畫,正如克萊因(Yves Klein)1960年10月從工作室二樓往下縱身飛躍時自稱是畫家,並宣稱一躍而下的是繪畫。其次,繪畫跨越了表象,將表意的任務遞交給文字系統,也因此進入非繪畫的領域。繪畫因此被擴延到了極限,成為一個「任意的物體」,齊簡上述作品及其衍生之相關創作皆屬此列。

繪畫的真理

 然而這種繪畫本體論的反覆探討,目的究竟何在?對於繪畫存在的研究顯然過於形上,難道不會將創作帶到低限、抽象、枯燥與無聊?

莫內何以能在吉維尼畫了近二百幅睡蓮,塞尚何以在艾克斯畫了約八十幅的聖維克多山?莫內和塞尚對某特定的對象物(一座花園、一座山)之孜孜矻矻的鑽研所為為何?可知的是他們絕非旨在對景物進行再現式的描繪,否則必難以忍受一成不變的主題。有趣的是半世紀之後,畢卡索把先驅們對自然景物的興趣轉移到一幅畫上,他以人生的最後的二十年「再訪」馬奈的〈草地上的野餐〉,以及委拉斯貴茲的〈宮女〉不下百餘次。這種有若科學家的反覆嘗試與研究精神,似乎見證了他們透過建立繪畫真理的需要,彷彿庫爾培的宣稱言猶在耳:「我要把自然照它所是的畫給你」。塞尚離世前一年更是給畫家友人貝納爾 (Emile Bernard) 寫了一封信,直接的提到:「我欠你繪畫的真理(la vérité en peinture)我將會告訴你。」

何謂「繪畫的真理」?

指的是繪畫本身的真理,還是繪畫這門藝術向我們揭示的真理?

這個問題讓我們想起史上針對「繪畫的真理」最著名的一場爭辯:哲學家海德格(Martin Heidegger)在1935年一場題為〈藝術作品之本源〉的演說中,宣稱「藝術是真理的開顯(mise en oeuvre)」。他舉梵谷的畫作〈舊鞋〉為例,認為「除了置身於畫作面前之外我們無事可做。畫在說話。畫作的臨近將我們突然帶到習以為常之地以外的地方。藝術作品讓我們知道何謂一雙鞋子的真理。」海德格所謂的真理來自希臘文alètheia,意指揭露(dévoilement),他認為梵谷的畫做為「現存之物」(étant),揭露了一雙農鞋的真實之所是,海德格因此自認為給予了觀眾繪畫真理的真理。

然而,他的說法卻引起了藝術史學家夏皮洛(Meyer Schapiro)的爭議,後者認為梵谷畫的並非農鞋,而是一雙都市人的鞋子,是藝術家自己的鞋子。海德格所謂繪畫真理的說法完全站不住腳,因為哲學家將畫作當作思想的印證,卻未曾用眼睛細細地觀看它。當然,我們也可以反問,夏皮洛所提供的關於主題的資訊,是否足以讓我們更接近繪畫的真理?畢竟這一雙鞋子並不只是一個符號(signe),而是一個形式(forme),正如布拉克所言:「書寫並非描繪,畫並非描寫」(Écrire n’est pas décrire, peindre n’est pas dépeindre),繪畫的真理恐怕不能完全等同於哲學或史學的真理。

也因此德希達(Jacques Derrida)在他的著作《繪畫的真理》中質疑塞尚將如何「告訴」貝納爾?繪畫如果有真理,將如何被「告知」? 終究來不及「說」的塞尚,是否帶著繪畫的真理遺憾地離開人世?德希達因此認為塞尚應是以展示畫作的方式,而非以言語的方式來給予貝納爾真理。因此繪畫的真理應該是一種特殊的、非言語的、純繪畫的、無法預知也無法言傳,且完全因人而異的真理。

無獨有偶的是,當代思潮修正下的本體論乃是一種較全面的觀點:存有被視為既是普遍的、抽象的、本質的,又是個別的、具體的、存在的。齊簡在探索繪畫的真理之餘,曉得避開哲學思辨的枯燥,回到個人日常生活的經驗之中,在那裏畫家的思維明顯的是一種形式的思維:

面對生活,日復一日的工作往返,等待捷運時,我莫名的凝視地上的黃色標線,看著看著,黃色標線讓我發想著畫布上的線條。於是我在一塊190公分正方的麻布表面上,層層平塗黃色顏料,然後在中央寫上兩行小字:請勿跨越黃線Do not cross the yellow line,畫布底下裝上四個輪子,一個可四處滑動的工具被框定在一個竹子搭建的支架中 。

最後,我將結束在齊簡三樓展場的作品〈鏡物〉。偌大的畫布上畫著幾顆蘋果,畫作前方延伸而出的臺座上,則以假亂真的散置著與畫中蘋果相對的石膏製蘋果。雖然二者只不過是蘋果的二度與三度的擬仿,但如此的安排給人平面繪畫乃是鏡像的錯覺。依我之見,〈鏡物〉既是「靜物」的文字遊戲式的諧音,亦是向馬奈(Edouard Manet)與塞尚(Paul Cézanne)的致敬。首先可能影射馬奈繼承凡‧艾克(Van Eyck)與委拉斯貴茲(Velasquez),以鏡像呈現出謎樣空間的最後一幅畫作《佛利‧貝傑爾酒館》(Un bar aux Folies Bergère),引起傅柯(Michel Foucault)對畫家/觀者、主體/客體位置,以及觀看方式的熱烈討論,只是齊簡的鏡物並不牽涉到畫家自己的在場以及觀眾位置的問題。因此他更可能影射的是塞尚不斷重複的靜物題材「蘋果」,也因此暗指畫家對前述「繪畫真理」的執念式追尋。

我認為齊簡所追求的繪畫真理,即便我在這裡賣弄處處見絀的語言想要描述它,但它仍應該是「特殊的、非言語的、純繪畫的、無法預知也無法言傳的」,並且向每一位趨前的個別觀者徐徐展開,全然的因人而異。