文／方彥翔
台北當代藝術中心策展人、藝術家
關於政治，我們無言以對；關於繪畫，我們詰問太多
什麼是今日的圖像論證？在資本的侵襲下，圖像是否還具有脅迫的能力？而關於「參與」，圖畫形式在此議程中是否尚能參與？
這裏涉及了幾個問題：圖像意識形態的辯證在此時此地是否已經任務完成？「圖像」是否還有什麼靜默的力量（如果不訴求一種魅惑性的營造、一種感官聚集與資本動員的策略）？ 在參與式藝術當道的今日，觀看是否還有足夠的論述權力？圖像創作（包含傳統的繪畫形式）是否還有表述的能力？圖畫場域是否還是可再激發的問題性場域？
如果這些提問是一種共識，那至少說明了今日的圖像論述的場域，已不再是一個單單涉及藝術家私自意願的領域，而是一個更為公共化，甚至是民主機制的政治場域。它涉及著多重的政治性鬥爭的面相，包含了歷史型態的觀看政治與現實的經驗政治其中的各種鬥爭。
要回答這些問題是十分困難的。而在今日的藝術世界裡，選擇做為一個圖像的繪製者更是冒險的，然這風險卻也多了幾層不同的意味：首先它意味著一種表態，藝術家宣示對「獨創性」這個現代性體系的問題的參與，他需要同時面對著繪畫歷史對自身的質問，然後除了驗明正身，還極度必須意識到把「獨特性」的問題通過被視為一種「生命史」而進行翻摺——這是他唯一的抵抗權。次者是面臨資本影像威脅的風險，他所生產的圖像每每需要（且不得不）被轉換放在整個全球文化資本運作系統下來估量；因此他必須親自參戰於每一場圖像的鬥爭。第三是「景觀／測算」（spectacle / speculation）的投機風險，也就是當圖像與畫面的每一個局部都可以作為資本流動過程的產物，如何參與這場資產私有化的過程？或者用一種更有公共性的角度參與其中，在這經濟-生命的纏結當中。
圖像的威脅：一個鬥爭的證詞
齊簡《穿越後花園》裡面既具有觀念性和感官性的作品，提供了可以觀察以上諸多困境的在地路徑與線索。《穿越》（以後簡稱）一展所描摹的場景在初睹之下，極容易被誤解為對「繪畫作為自明性藝術」的餘燼之地的想像；「零度繪畫」基調下的花樣與戰機風景，正演示著一場格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）式的圖面劇場：「繪畫並非放棄圖像，而是克服表面」[1]，一場現代性的形式鬥爭史（事）。援引賈克・洪席耶（Jacques Rancière）在《文本中的繪畫》極為貼切的描述：為何畫家必須提示真實的顏料，是為了同時示範顏料是「某種技術的使用」與「顏料本身即是藝術（也就是反技術）」 這兩件事情，也就是「繪畫物材」與「繪畫形式」的同一性，同時是「現實」對「自主性場域」的破壞，而這個介入卻也確保了「繪畫自身」這件事情的物質性（實在性）。所謂的現代繪畫自證於同語反覆的「套套邏輯」（tautology）上，它只能是它自身作為繪畫事實的示範；但同時，也是建立在兩種矛盾體系的相互毀棄與相互證成上，洪席耶稱為「兩種衝突性概念的連結。」[2]
齊簡《穿越花園》即是兵臨此一對抗性的歷史劇場，甚至是運用它，執拗地進入此纏繞在多重的歷史意象中的詭詐。事實上，我們寧可不將他作品中那種現代式的繪畫性操作視為繪畫的舉動，而將之視作為一種「雙重的顯影」：一方面它是對尚未被注視的意象的顯現；另一方面，它也作為此一顯影的描述、一個證詞。從一系列前作《世紀劇場》作品中即可見其端倪，無論是像窺探後街一隅的燭火映射的影子遊戲，或肖像中出現一只辨識不清的臉孔，將常民影像與尋常之物引入這個視覺性鬥爭的場景之中。在顯現著一場看似靜默的鬥爭，如同在召喚一個歷史權力中的「無能者」[3]；好似這些從殖民時代潛渡而來的布花紋飾，或是那些匿名卻依稀可辨視的二戰軍機，身為暗啞者卻突然拾獲了一種「非語言」的力量，作為證詞而現身。藝術家似乎是在尋求一個面對現代主義與觀念主義之後的政治主體性位置，重新連繫觀看與表述之間的美學-政治性關係。
我們是否需要客觀主義：作為一種觀看裝置的事實
藝術家畫得並非是繪畫，而是「繪畫這個事實」；一種「客觀性」的美學特質始終在齊簡的作品中，甚至到有一種實證的基調。這個部分似乎是可稍稍填補台灣從現代影像到當代藝術間，那份像是突然斷裂流失的寫實主義基調，或是稱為一種現實的觀看方法。似乎一種觀看事實的基調，在我們的美學-政治議程中闕漏了。
這裏需要提起在布魯諾・拉圖（Bruno Latour）談到關於「事實的美學」（aesthetics of matters of fact），所揭示了關於事實的討論向度，在《關心問題的美學》（the Aesthetics of Matters of Concern）一文中他提問：「事實究竟是如何依賴任何一種形式的美學？」，理論上事實就在那裡，事實是唯一可以脫離再現的詭詐與主觀的偏好。然而有一個更重要的事實是：「事實如何與我們面對面」，也就是事實如何被呈現、如何被檯面化、如何被表述。[4]
不同於拉圖所舉例的傑夫・沃爾（Jeff Wall）的作品直接注視著出科學家正在進行解剖學觀察繪圖的過程，[5]齊簡的作品比較像是繼承著塞尚（Paul Cézanne，1839～1906）的觀測法，在呈現一個物件的觀看裝置、一個事實觀看的場域。例如：在作品《鏡物：蘋果》（2014）中，藝術家將物體與圖像在鏡射結構的裝置中並置。這些作品著重在告訴我們一個無關詮釋與描繪的過程：如果繪畫作為一種技術，作為一種觀看的技術，它所能做的即是將我們帶領與事實面對面。這種「基於物質的基礎來觀看事物」的「客觀主義」精神，並非用具象或寫實的形式來達成它的社會批判，而是挑戰在現實生活的再製化與觀看作為一種變動中的事實，試圖進行一種激進的觀看政治的實驗。
我們可以看到在《穿越後花園》裝置場景裡，散落陳置數個由水泥翻塑的角錐體，其原型來自於台灣公共空間裡常用於分隔通道或圍佔空間的三角錐、數叢翻銅花朵與水泥盆栽，以及一塊水泥碎磚懸吊在展場之中，呼應著壁面上完整的水泥方形物與地面的水泥碎塊。藝術家提出如此對寫實場景的複寫，對於現實的搬移，並非是要透過藝術再現與拓展我們的日常體驗。相反地，藝術家正嘗試揭露一個不易察覺的生活-政體，是一個由呈現事實的觀看裝置而進行空間部署，形成我們政治生活（民主體制）的機制、一個權力型態。在此的背後，是基於一種「等價的」（equivalent）政治意識，而進入一種「平等的」視覺與空間政治的民主化。
很明顯地，真正的寫實主義，涉及了掌握一個主體性位置，足以去描摹這個呈現事實的觀看裝置，足以去觀察那些涉及生命政治的分殊、展示、規訓化等秩序性空間的建造。如同齊簡《竹屋》作品，繪畫場域作為一個無法跨越的界線，然而它也同時質疑著自身的自明性——誰的「自明」？誰的界線？捷運月台上或者圍繞立法院議場的那界線是否真不能跨越？界限何以在此？界限的背後又是什麼？是否翻越界限的背後得以見得真理（法權）？
「表述就是一個表述各自表述」： 關於主權，繪畫還能聲張什麼？
美國藝術家賈斯培・瓊斯（Jasper Johns）曾經操作過一系列「國旗」的作品，這一系列作品是以美國國旗的結構，反覆用不同的繪畫手法（媒材、配色、筆法與數量）繪製。在不同的變化中，星條旗的作為一個可辨識的尋常物件的概念並沒有消失。直接取用國旗的形式使得藝術家不需要致力於創造新的形象，「國旗的概念」作為一個尋常的現成物。同時《國旗》是對美國式抽象繪畫的一些提問與遠離：當圖像成為了一個「被看到」事物，而不是需要「被注目檢視」的對象時，影像意味著什麼？如果透過一個只要在比例上遵循一定原則及可創造的圖像，那麼繪畫本身正在進行什麼？
藝術家並非是毫無策略地運用賈斯培・瓊斯「國旗」的概念。明顯地《國旗 – 表述就是一個表述各自表述》運用著一種相反的邏輯：顏料基底下面露出的是美國國旗圖樣的布花（瓊斯的剛好相反是國旗底下是現實世界的報紙、資訊的載體），而在此之上是透視法描繪的美國國旗，一個飄動的物件，然後圖面成為一個裝置性空間：植物、衣架與飛機等圖像被拼裝進入畫面的虛擬空間。《國旗 – 表述就是一個表述各自表述》 是在瓊斯的「國旗」上進行一個加設的遊戲：從問題「這是一面國旗或一幅畫？（Is this a flag or a painting?）」到「這是畫一面國旗還是畫一幅畫？」再到取消了一面真正的國旗又畫上一面旗。一方面訴說的是國旗並不是一個被畫出的對象，但同時國旗又可成為一個被描述的對象。
瓊斯「國旗」同時引起的注視與對觀看的解散是：如果對象變成一種尋常物，那麼藝術剩下的便是「訊息」以及媒介如何作為一個載體。在瓊斯上，引發的是被注視物與注視者的平權，圖像與觀者沒有任何一者需要被檢核，沒有一種何者高低的美學體驗在這之間運作，取而代之的卻是圖像如何被編碼化而存在於我們的認知當中，以及觀看如何被包含在一個整體的文化符碼化過程裡，因此觀看是在一個機制中完成，而觀者與繪畫處於這整體機制平衡的兩端點。
但如果說瓊斯的「國旗」所以引發的辯證是對美國抽象藝術的叛變，以及體現了語言哲學的邏輯辯證思想，齊簡的作品則是進入了另一種屬於當代台灣的政治話語的語境。在作品中，齊簡顯然在畫面的部署上，安排與建立了一種多重而近乎平權的觀看，每一個物件都是另一個物件的互補，視覺與意義上都是。
這個作品，進入了一個我們再熟悉不過的在地語境：一種「重言」、同時進行「雙重表述」的台灣特殊性政治語境。既是「老大哥」（出自《1984》）[6]的雙重思想，亦是一種雙重觀看、雙重表述。而齊簡顯然再將這個政治性模糊化，而讓圖畫成為了一個再意義化的場域。齊簡一方揭示著這種矛盾的語境與處境，隱含著一種批判的意味，一方面卻給予一種開放性的觀看、遊戲性的詮釋權力，事實上正在指出的當代繪畫尚且還有的權能：對於「圖權」與「觀看權」兩者的並重與著力，也就是圖畫作為一個開放的表述者的力量，並非在於聲張在即的權力，而是涉及目光與話語連接在一起的方式——即「歷史的方式」。
正如波里斯・葛羅伊斯（Boris Groys）所言前衛藝術透過藝術自治的訴求來得到其的「藝術力」[7]。齊簡的繪畫性施作透露的是繪畫（藝術）的自明性並非如此無法破解，透過更迂迴的方式辯證這種自治力的反而得到詆毀這個邊界的可能，進而翻閱與明示了其背後的政治性力量。一個程度上，繪畫（或者當代藝術的任何表現形式）是可以在此尋獲他的政治契機的，在這裡圖像得到平等且可被破壞的力量，也才有機會成為一種對抗現行體制的工具。
[1] 在齊簡一系列《穿越花園》的架上繪畫中，可以看到三個種重複的形象以不同操作方法換置，以及他們與圖/面之間的關係：
| 物象 | 花 | 天空 | 飛機 |
| 空間 | 前景 | 背景 | 中 |
| 形式 | 圖樣 (PATTERN) | 繪圖 (PAINTING) | 圖像 (IMAGE) |
| 施作 | 不作為（保留底圖） | 刷圖 | 描繪 |
| 表現 | 四方連續 | 平面性 | 擬仿寫實 |
| 動態 | 保留 | 介入 | 置入 |
| 影響 | ←取消四方連續 | ←取消平面性 | |
| 圖/面 | 面 | 圖/面 | 圖 |
[2] 賈克・洪席耶著，黃建宏譯，《影像的宿命》，典藏藝術家庭，台北，2011，頁104-107。
[3]「『阿嬤』是那忍受與活過『鬼魂與間諜的時代』的見證」，在朴贊慶（Park Chan-kyong）的「2014媒體城市雙年展：鬼魂、間諜與祖母」策展論述裡，祖母的形象被運用作為在殖民主義與冷戰歷史的創傷核心，她作為歷史權力中的「無能者」， 但亦是權力的超越者。
[4] Bruno Latour, What is the Style of Matter of Concern?, Van Gorcum, 2008, p32.
www.bruno-latour.fr/sites/default/files/97-SPINOZA-GB.pdf
[5] Jeff Wall, Adrian Walter, Artist, Drawing From a Specimen in the Laboratory in the Dept. of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver, 1992.
[6] 喬治．歐威爾著，林淑華譯，《一九八四》，小知堂出版，台北，2001。
[7]關於波里斯・葛羅伊斯的美學自治的辯證的概念請參考〈美學平權的邏輯〉。波里斯・葛羅伊斯著，郭昭蘭、劉文坤譯，《藝術力》，典藏藝術家庭，台北，2015。