文／莊偉慈
對於藝術家而言，藝術創作可以是感性經驗的呈現，也可能是一門思辨功夫的磨鍊。回顧自文藝復與以來的繪畫史，關於繪畫本質、本體論的爭辯，隨著時間開展直至今日。然而，繪畫終究是個與藝術家自身有高度關聯的藝術，當齊簡思索著繪畫的平面、繪畫的意義的同時，他所經歷的也是一個挑戰自身美感經驗與自我辨證的過程。
齊簡的〈地毯〉－－這件混合了裝置、版畫、繪畫與身體性的作品，可視為其藝術歷程一個重要的轉捩點。遠遠觀之〈地毯〉就像是將台灣老舊房子裡常見的方形磚紅色磁磚移置到現場，特別是在低懸吊的燈光照射下，喚起觀者對於某個時代曾有的空間記憶（如廚房），成為記憶的考掘與再現。齊簡對於「空間」與「平面」的思考，在此作中有著非常清晰完整的體現：那些被絹印在畫布上的圖案，同時疊合了地面、圖象與畫布的表面，因此，在攤平在地上的畫布中，「平面」兩個字含括不同面向，在這有限的二度空間裡，也同時是以上元素的交集。再者，作品的裝置方式、具符號性的意指，都暗示真實空間的存在，以齊簡的邏輯來看，〈地毯〉是一件同時處理平面空間與真實空間轉換的作品。
從藝術的大敘述下辨證
從單純的繪畫創作開展到二度與三度空間的思考，齊簡在藝術哲學與創作上的探索從未間斷。在大學時期，齊簡就租了間工作室以便在課餘能專心畫畫，他說，就像任何藝術家的學習階段，自己最初也從揣摩塞尚、培根等藝術家的作品開始。「只是那時候是充滿疑惑與痛苦的，因為學習大師的創作，很容易會落入框架而走不出來。」從嘉南藥理專科學校畢業後，齊簡當了兩年的藥師，但創作未曾間斷，在半工半讀的情況下，他先後於文化大學與台灣藝術大學就讀大學與研究所。這段期間，他持續創作、研讀各種藝術理論，「直到上了研究所才真正開竅，知道如何踩在偉大藝術家的肩膀上繼續前進」。
〈地毯〉一作，即是齊簡於研究所時期發展的創入。圖象（即地磚）的靈感來源，是來自於大學時期於傳統「豆乾厝」居住的經驗，最初〈地毯〉是架上繪畫，但齊簡認為，這些磁磚原本就在地上，應該將平面復歸在該有的位置，因此改採用絹印的方式製造磁磚圖案。〈地毯〉上的磁磚，是仿照泥作工人貼磚的動作，一塊一塊地將磁磚的圖案印來，因此就製作形式的意義而言，〈地毯〉裡的身體動作與實際工法疊合。從製作與圖象呈現，均呼應磁磚所代表的現實意義。另一方面，齊簡藉此探討「平面」的意義，各種平面、繪畫相關的特質在作品中流動、撞擊，對於一位傾全力探求藝術真理的藝術家而言，〈地毯〉顯然將創作者的自身經驗、美感經驗、文化經驗以及繪畫本體論等面向融合於一。
從齊簡在繪畫藝術中的探索過程觀之，我們不難想像，他同樣經歷過了許多藝術家在繪畫創作上的思考過程。19世紀當攝影發明之後，改變了繪畫自文藝復興時期以來以「模仿」為主軸的思考，這樣的改變從馬奈的作品中逐漸失去深度的空間，一路由塞尚、梵谷、高更到馬諦斯，在他們的作品中都可看見去除對模仿現實以及對於繪畫真實性的追求，可以說，這些藝術家開啟了現代繪畫的大門。直到20世紀，二戰後包括帕洛克、杜布菲等畫家顛覆繪畫成規，繪畫形式要素成為繪畫的重心。一如葛林伯格（Clement Greenberg）在〈抽象表現主義之後〉一文中提到的那樣：「抽象表現主義」一詞所代表的意涵即是「繪畫性」，這包括了明顯的律動、碎裂的色塊，甚至於連畫筆都被拋棄，直接以顏料滴流撥灑的畫法。葛林伯格大力擁抱抽象繪畫與提出「後繪畫性」一詞，自然是繼承自現代主義式繪畫的脈絡，認為抽象繪畫的出現帶動繪畫的改革，也推動藝術史前進。他更認為現代繪畫捨棄三度空間的表現，符合了我們對實在和純粹性的渴求，換言之，「抽象表現主義」是現代繪畫發展以後最大幅度的演化。繪畫一再地對自己革命，並且持續演變。
以此來看，齊簡的〈地毯〉從架上繪畫逃逸，卻又結合顏料、圖象，並且進入了真實空間，可以看到他試著從不同的角度思索關於繪畫的意義。換句話說，如果在當代，我們要問的是：「藝術想要什麼？」而不再去問繪畫應該是什麼的時候，齊簡選擇的是立基於繪畫的基礎，而從藝術的大敘述框架下進行辨證。
探索畫布中的空間
齊簡陸續製作〈竹屋〉、〈偶然涼風〉等作，作品依舊從不同角度探討平面與觀看之間的關係。但也因為對於平面與立體空間轉換的思索，齊簡在重新面對繪畫時花了番功夫。亦即，對他而言，如果前作已能處理繪畫本質與真實空間嵌合的問題，那麼重新回到架上繪畫時，他必須面對的又是什麼？直到有天，齊簡偶然看到投影在工作室牆面的影子，才獲得新的靈感。
這條齊簡口中「回到架上」的路徑，是從影子、畫布與符號性為起點，探索圖象與符號之間的關係，也探索繪畫的空間性。「世紀劇場」系列作品，從投影在牆上的形象，探索繪畫中的影像問題。對齊簡而言，投影而出現的輪廓具有強烈的符號性，可視為符徵，隨著輪廓線出現的造形可視為符指，那麼，關於圖象與造形之間的關係，在此就有了再清楚不過的顯現。例如〈世紀劇場：時間景緻（關係）〉中可以看到，畫面上、下半部的圖象有明顯的對照關係，腿的圖象以剪影方式處理，輪廓於畫面上半出現，並且成為另有意涵的容器。在真假虛實之間，既創造圖象本身的趣味，抽空內容而被留下的輪廓也因為失去意義變得中性。齊簡在「世紀劇場」系列中，轉向探討繪畫中的影像問題，他利用網路與雜誌中找尋到的圖片，去背、修剪成為平面的影像，並以繪畫的方式探討，當這些影像介入繪畫空間之後，繪畫如何能夠生產出自己的現實。
「花園」與「穿越花園」系列結合台灣傳統花布而作，齊簡一方面探索花布中的空間，另一方面試著將花布的圖象嫁接至畫布上，或擷取、或重新處理。在這些畫作中，繪畫本身退居第二線，而是藉由繪畫為途徑，讓這些圖象回覆成原本應該被觀看的狀態。因此，花布上的圖案，是經由繪畫的介入之後，獲得真正可被觀看的角度。
當然，齊簡的作品中有個無可避免的現實，即他的繪畫具有高度裝飾性的特質。齊簡並非沒有意識到這個問題，或者說他意識到了繪畫本身始終存在的宿命。齊簡於2015年入選台北美術獎的「穿越後花園」中，試圖以提問做為作品，除了探討「空間鬥爭」，亦將「繪畫是一種家具？」視為展覽的核心之一。齊簡提到，早期祭壇晝是為了服膺教堂空間，可以說，繪畫是帶著愉悅觀者、作者甚至擁有者的功能而存在，因此他試著透過看似媚俗的手法，重新採索此問題。對於此種帶著嘲諷或自我批判的態度，齊簡說：「藝術家總是斷裂的，他必須與作品保持距離，某種程度與作品無關，但這主體同時又必須是創作的課題。」
亞瑟‧丹托認為，藝術已發展到與哲學有相同的目標。在丹托的邏輯中，意味著藝術已是一個思考的問題而非感受性的問題。由此來看，齊簡的繪畫雖然在表面上看來富有裝飾性，然而藝術家關於繪畫性與藝術問題的思考，其嚴肅程度未曾因兼顧美感形式而有稍加鬆懈。在新的繪畫系列中，齊簡開始試著選擇「盡量不創作」，「我想要削弱繪畫中的作者權，等待那些隨機偶然出現的火花。」對齊簡而言，創作是個自身與藝術摶鬥的過程，只有奮力讓思想與藝術對撞，求得電光火石的燦爛，這才是藝術之所以純粹的地方吧。