文 / 齊 簡
在當代龐雜的藝術脈絡下，繪畫自身總不可避免的成為創作的先驗課題。我們可以說繪畫本身已然成了一個觀念，也就是說「關於繪畫的繪畫」與「非關繪畫的繪畫」都無可避免都成了觀念繪畫。這表示繪畫觀念／觀念繪畫從一個可能性的實踐，轉移至繪畫可能性的可能性上。它是一種「新」的可能性創新，而不是純粹的形式創造暴發。如果關乎繪畫本體論的「如何問？」和「為何而問？」回到個體性存有的基礎上時，繪畫為何？畫家是誰？它可以是修道院中的僧侶嗎？還是花欉中的園丁？除了藝術的多媒體之夢，畫家之於圖畫[1]要如何去想像與其他的交會？「油畫方式」除了現代主義的自說自話外，是否還有一種逆反接軌的可能？對我來說，問題發生的覺察就是創造，並且是唯一真正的創作可能，這份覺察包含著來自作品內外的可能信息。
文藝復興時代的繪畫，畫框[2]被制約在一個封閉的舞台意識中，到了18世紀的「風景畫」，外框被開放的攝影景框所取代。現代主義時，塞尚（Paul Cezanne, 1939-1906）利用圖像造形開始呼應起邊框，繪畫「視窗」的觀念開始動搖，到了紐曼（Barnett Newman, 1905-1970）一類的畫家，直接利用直線模仿起畫框。畫面與畫框的同質化路徑，使繪畫慢慢從「景緻」演變成「物件」，最後低限主義（Minimalism）的「繪畫」變成工業產物，「繪畫」從一個自身封閉的窗子，變成一個對外開放的物體場域[3]。一直以來，我總是思索著藝術史中繪畫進入裝置（Installation）的轉渡過程，也就是繪畫如何解構自身擴張為身體參與的實際場所。換句話說，繪畫邊界進入了一個同化於雕塑、建築…的複式演化網絡中[4]。
如今重返畫布，對我來說，等於回到一個巨大複雜的反饋迴圈。2011年的一個晚上。在工作室裏，我無意間看見自己的影子被投射在白牆上，我看著隨意比畫的肢體動作與牆上變化的影子。緊接著我來到畫布面前，繼續比劃著、比劃著…。這一刻，一個型態不明的形式降臨，作品的原始材料在一個偶然開端下展開。手、影、牆開顯著與繪畫路線的交匯，我發現它是一種另類「低限」的創造性觀點。一條源自於個人真實經驗，繪畫構成之內部結構的純化，透過提純過程的理想化，身體、光影、過程、劇場…等等概念，因應描繪的形式原則，我思索著關於繪畫再形式化的形式處理。
作品主要以三個元素作為創作進展的形式原則：1. 圖像 2. 影子 3. 載體：
1.圖像：其中刻意保留了源自影像的種種質地，這部份的材料大部分來自於一種脈絡上的斷裂，或者可以稱為直覺。顏料的描繪操作使拾得的影像，不管是一次元、二次元、三次元、四次元…一概同質化在圖像身分中（平面化過程中，原初脈絡的斷裂截取）。
2.影子：基底層與畫布載體的關係，呈現圖像去除的圖形呈現，也就是說它是複製圖像的圖形，如影子一般。二次元被三次元化後，交疊前後的因果關係，也傳達出繪畫操作的時間觀念。載體層、基底層、顏料層的過程性，一同疊加在繪畫的終點目地性上，共同說明著有光、有牆，才會有影的空間場域。
3.載體：背景保留「還原化約」（reduction）的原則 (無任何光影的空間暗示)，它同時是自身的三次元物理空間（physical），載體/畫布身分的還原也間接證明了圖層身分（layer）。東方水墨的留白形式被巧妙的轉化其中，圖畫身體的物質性，統合成一個複雜的曖昧空間中[5]。
綜合1、 2、 3點來看：
三次元（影像來源）→二次元化（圖片化）→三次元化（影子呈像）→二次元化（載體身分還原）→圖化過程（圖畫）。
這是一條從「去有機化」到「再有機化」的可能路徑。總體而言，在創作上我趨向一種非選擇性的必要操作，一種不可再簡化的複雜性目的。當具備細節考量時，整體形式才產生效力，才足以重釋圖畫意義。如此一來，舞台型視野彷彿也是「一塊圖層」，一切內容被載入一層表面，讓光線、燈具、色彩造形、文字、載體、觀者、操作…等等，具有一種敘事的可讀性書寫，在畫布上與其自身的影子，兼容了「景緻」與「物件」概念，而繪畫在其中同質化元素間的差異。
影子本質上是無固定的物質型態，因光線、載體等等條件的不同而成像，這種流動、易變性被瞬間凝結於表面上，與繪畫共時性（simultaneity）認知會彼此牽動拉扯，產生一種微妙的心理狀態。一如皮影戲、傀儡戲，或是一種手偶（hand puppet）的劇場表演形式。表演者總是部份遮蔽，如同作品中畫框與局部顯露的關係，在圖像與圖層的影子間，是存在與虛構的可見與不可見，隱約指涉出可能在場或不在場的表演者身分，也使無法得知的觀察者身分更顯複雜。（觀察者的觀察）
從人類懂得用火開始，牆上的影子就一直存在人類的集體潛意識裏，這關聯著法國和西班牙的一些洞穴牆壁上發現的動物圖畫，代表著宗教儀式、舞蹈、繪畫…種種文明的源頭。另外，小孩喜歡在燈火前方，用自己的手或是身體，使自己的影子擬仿出各種動物形象。動物主題象徵著人類原始本能特質，這種尚未馴服的本能，深深的威脅著原始人類。在今天，如此被壓抑和紐曲的本能，則無形間驅動著文明的我們。如同在夢境中，追殺著我們動物，暗示著內在的本能正試圖等待我們重新接納它，融合到生活中。
在柏拉圖（Πλάτων，約公元前427年－前347年）的「洞穴」中，人們生活的現實世界，被喻為一個黑暗的洞穴，在洞穴裡只能看見火光下閃現在白牆上的人影，囚徒們看到了自己影子，以及身後到火堆之間事物的影子，他們把影子當做了實存，後來有人逃離洞穴，見到了外面的真實世界，然後返回洞中…。我們的感官世界所能感受到的不過是那白牆上的影子，畫作像是揭露也像戲謔一場超真實（hyperreality）擬像騙局，影子的－內部與外部，光明與黑暗，物質與非物質，形式（實物）與觀看之間－成了以假弄真的心物擺盪，心靈不再是全然主觀下想像力的神思馳騁，也不是某個客觀現實或主體表現下的被動接受。畫布是什麼？顏料是什麼？描繪是什麼？圖像是什麼？空間是什麼？觀看是什麼？如今面對一切源頭的抽象普遍性制約，為了解脫、為了自由，我們不得不回到肉身，沿著覺受靜觀靈視。關於「理念的『影子的影子』」，原來真的只是影子。畫布上，圖像和自身的「影子」圖像，成了內在理念的一個事件。
[1]「圖畫」（Tableau）一詞相較於「繪畫」（Painting），多半傾向較具物質層面的終點目的狀態。本文將「繪畫」限定在「圖畫」創作狀態中，說明其理念創作模式下動態的感性參與。
[2]「外框」是指稱畫作的物理性邊界，並非指畫作完成後加以保護、裝飾的邊框。
[3] 參閱齊簡，《擴張場域中的繪畫：馬力歐．梅茲之冰屋裝置中繪畫／雕塑／建築的複式實踐》，10-11頁，網頁：http://www.sancf.org.tw/SANCF/db/arts/2008_mario-merz_igloo.pdf。
[4] 參閱同上，24 -30頁。
[5] 載體背景具有類似山水畫中，時而為天，時而為水，時而為地，時而為雲，各種身分利用雲霧功能，將多重視角的景物流暢串接，營造出神遊其境的內在時空。