皮影之間:畫布與顏料,一場「表面上」的圖相和合

文 / 齊 簡

在當代龐雜的藝術脈絡下,繪畫自身總不可避免的成為創作的先驗課題。我們可以說繪畫本身已然成了一個觀念,也就是說「關於繪畫的繪畫」與「非關繪畫的繪畫」都無可避免都成了觀念繪畫。這表示繪畫觀念/觀念繪畫從一個可能性的實踐,轉移至繪畫可能性的可能性上。它是一種「新」的可能性創新,而不是純粹的形式創造暴發。如果關乎繪畫本體論的「如何問?」和「為何而問?」回到個體性存有的基礎上時,繪畫為何?畫家是誰?它可以是修道院中的僧侶嗎?還是花欉中的園丁?除了藝術的多媒體之夢,畫家之於圖畫[1]要如何去想像與其他的交會?「油畫方式」除了現代主義的自說自話外,是否還有一種逆反接軌的可能?對我來說,問題發生的覺察就是創造,並且是唯一真正的創作可能,這份覺察包含著來自作品內外的可能信息。

文藝復興時代的繪畫,畫框[2]被制約在一個封閉的舞台意識中,到了18世紀的「風景畫」,外框被開放的攝影景框所取代。現代主義時,塞尚(Paul Cezanne, 1939-1906)利用圖像造形開始呼應起邊框,繪畫「視窗」的觀念開始動搖,到了紐曼(Barnett Newman, 1905-1970)一類的畫家,直接利用直線模仿起畫框。畫面與畫框的同質化路徑,使繪畫慢慢從「景緻」演變成「物件」,最後低限主義(Minimalism)的「繪畫」變成工業產物,「繪畫」從一個自身封閉的窗子,變成一個對外開放的物體場域[3]。一直以來,我總是思索著藝術史中繪畫進入裝置(Installation)的轉渡過程,也就是繪畫如何解構自身擴張為身體參與的實際場所。換句話說,繪畫邊界進入了一個同化於雕塑、建築…的複式演化網絡中[4]

如今重返畫布,對我來說,等於回到一個巨大複雜的反饋迴圈。2011年的一個晚上。在工作室裏,我無意間看見自己的影子被投射在白牆上,我看著隨意比畫的肢體動作與牆上變化的影子。緊接著我來到畫布面前,繼續比劃著、比劃著…。這一刻,一個型態不明的形式降臨,作品的原始材料在一個偶然開端下展開。手、影、牆開顯著與繪畫路線的交匯,我發現它是一種另類「低限」的創造性觀點。一條源自於個人真實經驗,繪畫構成之內部結構的純化,透過提純過程的理想化,身體、光影、過程、劇場…等等概念,因應描繪的形式原則,我思索著關於繪畫再形式化的形式處理。

作品主要以三個元素作為創作進展的形式原則:1. 圖像 2. 影子 3. 載體:

1.圖像:其中刻意保留了源自影像的種種質地,這部份的材料大部分來自於一種脈絡上的斷裂,或者可以稱為直覺。顏料的描繪操作使拾得的影像,不管是一次元、二次元、三次元、四次元…一概同質化在圖像身分中(平面化過程中,原初脈絡的斷裂截取)。

2.影子:基底層與畫布載體的關係,呈現圖像去除的圖形呈現,也就是說它是複製圖像的圖形,如影子一般。二次元被三次元化後,交疊前後的因果關係,也傳達出繪畫操作的時間觀念。載體層、基底層、顏料層的過程性,一同疊加在繪畫的終點目地性上,共同說明著有光、有牆,才會有影的空間場域。

3.載體:背景保留「還原化約」(reduction)的原則 (無任何光影的空間暗示),它同時是自身的三次元物理空間(physical),載體/畫布身分的還原也間接證明了圖層身分(layer)。東方水墨的留白形式被巧妙的轉化其中,圖畫身體的物質性,統合成一個複雜的曖昧空間中[5]

綜合1、 2、 3點來看:

三次元(影像來源)→二次元化(圖片化)→三次元化(影子呈像)→二次元化(載體身分還原)→圖化過程(圖畫)。

這是一條從「去有機化」到「再有機化」的可能路徑。總體而言,在創作上我趨向一種非選擇性的必要操作,一種不可再簡化的複雜性目的。當具備細節考量時,整體形式才產生效力,才足以重釋圖畫意義。如此一來,舞台型視野彷彿也是「一塊圖層」,一切內容被載入一層表面,讓光線、燈具、色彩造形、文字、載體、觀者、操作…等等,具有一種敘事的可讀性書寫,在畫布上與其自身的影子,兼容了「景緻」與「物件」概念,而繪畫在其中同質化元素間的差異。

影子本質上是無固定的物質型態,因光線、載體等等條件的不同而成像,這種流動、易變性被瞬間凝結於表面上,與繪畫共時性(simultaneity)認知會彼此牽動拉扯,產生一種微妙的心理狀態。一如皮影戲、傀儡戲,或是一種手偶(hand puppet)的劇場表演形式。表演者總是部份遮蔽,如同作品中畫框與局部顯露的關係,在圖像與圖層的影子間,是存在與虛構的可見與不可見,隱約指涉出可能在場或不在場的表演者身分,也使無法得知的觀察者身分更顯複雜。(觀察者的觀察)

從人類懂得用火開始,牆上的影子就一直存在人類的集體潛意識裏,這關聯著法國和西班牙的一些洞穴牆壁上發現的動物圖畫,代表著宗教儀式、舞蹈、繪畫…種種文明的源頭。另外,小孩喜歡在燈火前方,用自己的手或是身體,使自己的影子擬仿出各種動物形象。動物主題象徵著人類原始本能特質,這種尚未馴服的本能,深深的威脅著原始人類。在今天,如此被壓抑和紐曲的本能,則無形間驅動著文明的我們。如同在夢境中,追殺著我們動物,暗示著內在的本能正試圖等待我們重新接納它,融合到生活中。

在柏拉圖(Πλάτων,約公元前427年-前347年)的「洞穴」中,人們生活的現實世界,被喻為一個黑暗的洞穴,在洞穴裡只能看見火光下閃現在白牆上的人影,囚徒們看到了自己影子,以及身後到火堆之間事物的影子,他們把影子當做了實存,後來有人逃離洞穴,見到了外面的真實世界,然後返回洞中…。我們的感官世界所能感受到的不過是那白牆上的影子,畫作像是揭露也像戲謔一場超真實(hyperreality)擬像騙局,影子的-內部與外部,光明與黑暗,物質與非物質,形式(實物)與觀看之間-成了以假弄真的心物擺盪,心靈不再是全然主觀下想像力的神思馳騁,也不是某個客觀現實或主體表現下的被動接受。畫布是什麼?顏料是什麼?描繪是什麼?圖像是什麼?空間是什麼?觀看是什麼?如今面對一切源頭的抽象普遍性制約,為了解脫、為了自由,我們不得不回到肉身,沿著覺受靜觀靈視。關於「理念的『影子的影子』」,原來真的只是影子。畫布上,圖像和自身的「影子」圖像,成了內在理念的一個事件。


[1]「圖畫」(Tableau)一詞相較於「繪畫」(Painting),多半傾向較具物質層面的終點目的狀態。本文將「繪畫」限定在「圖畫」創作狀態中,說明其理念創作模式下動態的感性參與。
[2]「外框」是指稱畫作的物理性邊界,並非指畫作完成後加以保護、裝飾的邊框。
[3] 參閱齊簡,《擴張場域中的繪畫:馬力歐.梅茲之冰屋裝置中繪畫/雕塑/建築的複式實踐》,10-11頁,網頁:http://www.sancf.org.tw/SANCF/db/arts/2008_mario-merz_igloo.pdf
[4] 參閱同上,24 -30頁。
[5] 載體背景具有類似山水畫中,時而為天,時而為水,時而為地,時而為雲,各種身分利用雲霧功能,將多重視角的景物流暢串接,營造出神遊其境的內在時空。